34 puñaladas cumple 20 años de trayectoria. El tango dice “20 años no es nada…” tan es así que estos músicos tienen aún mucha tela para cortar. Pero también en 20 años hay mucho para contar, para hacer un alto y mirar hacia atrás y hacia adelante. Y 20 años son para festejar.
Aquí compartimos la primera parte de nuestra charla post-ensayo entre mates y cervezas donde repasamos los comienzos de esta agrupación, y que son los comienzos también de esta nueva era del tango, la de la generación SXXI.
Por Vanina Steiner
Foto: Marcos Llanos
Vanina Steiner: Hagamos un repaso de los comienzos, y qué reflexiones tienen a 20 años de aquellos inicios.
Alejandro Guyot: 34 puñaladas se forma en 1998, originalmente como trío de guitarras con cantor. Lo conformaban Adrián Vella, Augusto Macri y Nicolás Varchausky en guitarras y Federico Zypce en voz, que es un músico que se dedica más que nada a la música electrónica, performática, hace música de teatro. También Nicolás Varchausky hace música electroacústica. La idea era justamente –en torno a lo que era el fin de la década de los ’90– una contraposición a la tendencia que había con la nuevas orquestas de tango de evocar los años de oro del tango de 1940 -1950, y poner en escena todos los tangos lunfardos que tenían una mirada cínica de la realidad y que escenificaban la crisis de 1930, que era algo que lamentablemente íbamos a volver a sufrir en 2001.
Luego Adrián Vella es reemplazado por Nahuel Ruscio. Federico Zypce deja el grupo y 34 Puñaladas se presenta acompañando al Tata Cedrón en un espectáculo llamado Tangos Broncos.
Esta es la «prehistoria» de 34 Puñaladas por decirlo de alguna manera. Yo me sumo en el año 1999. Venía de integrar la formación original de la Orquesta el Arranque. Los primeros conciertos fueron en el Galpón del Abasto, me acuerdo que armábamos el escenario en forma de “ring». Cada guitarrista en una arista, yo en otra y un micrófono aéreo que tomaba todo en el medio. El público estaba alrededor nuestro sentado en gradas, en forma de panóptico, visto desde arriba el escenario formaba los cinco puntos como los dados, en la jerga de avería eso significa la muerte del cana. Cuatro chorros y en el centro un yuta.
Edgardo González: yo creo que una de las cosas importantes de aquel momento es que 34 Puñaladas fue uno de los grupos que tuvo un anclaje del género con la contemporaneidad.
En algún momento en aquel entonces, en nuestros primeros análisis cuando nos preguntaban por qué hacemos tango, creo que fuimos un poco injustos con nuestros comentarios. Porque decíamos que el tango estaba muerto, que casi no había nada ahí… y la verdad es que sí había…
Había varios “viejos” que seguían vivos y tocando, y había también algo ahí como medio disperso, estaban el Tape, Brian Chambouleyron, Szwarcman, Patricia Barone…
Había una cierta continuidad que venía de Eladia (Blazquez), Héctor Negro, y eso como que estaba empezando a envejecer.
Y el hecho de que apareció nuestra generación, con La Chicana, El Arranque y varios grupos más, eso dio la sensación, y es algo que se dijo bastante, eso de que “el tango estaba muerto”.
Lo que no había era un mercado. Porque íbamos a las radios y no nos daban bola, cuando sacamos “Tangos carcelarios” Ale fue a Radio Continental y le dijeron “no pibe, acá no se pasa tango”.
AG: “Tenemos prohibido pasar tango”, dijeron.
EG: Los medios gráficos por ahí dieron un poco más de bola. En cuanto a sellos discográficos estaban AQUA, EPSA. Creo que nosotros fuimos el primer grupo de tango que editó AQUA.
Público prácticamente no había, de hecho a nosotros nos costó también un tiempo largo construirlo. No había en general mucho interés, ni de los medios ni de los lugares, ni siquiera había muchos lugares donde tocar. Eso es más que nada lo que construimos en esa primera etapa.
Lucas Ferrara: Yo creo que también ya estaba un poco agotado todo el tema del Post-Piazzollismo, ¿no? En la década del ‘70 y ‘80 si vos querías tocar tango era hacer algo parecido a Piazzolla, como había sido lo último, y eso medio que a fines de los ‘90 estaba agotado. Entonces, no fue casualidad que varios grupos fueron a rescatar los tangos de antes. Y eso fue como “revolucionario”, lo nuevo era hacer lo viejo.
EG: Era retroceder para avanzar.
AG: Era tomar un bondi y atravesar el túnel del tiempo y volver a traspasar la línea temporal del tango, para traernos cosas que no sólo suenen a Piazzolla, porque digamos, de ninguna manera ignorábamos a Piazzolla, de hecho, en el repertorio del segundo disco entra un tango de él, no tan conocido, como es Bandó, con un arreglo de Juan (Lorenzo). Pero era recuperar también el espíritu, la irreverencia de los tangos lunfardos, las composiciones pero también el laburo hecho desde las guitarras, todo esto nos paraba desde otro lugar en la escena tanguera. Había una cierta hegemonía de grupos y orquestas.
EG: Y no hubo impostación en eso. Fuimos una generación que creció escuchando o tocando rock y eso lo dejamos que sea permeable en el lenguaje que estábamos construyendo. Eso fue lo que generó que haya un guiño y que el género pueda poner una pata dentro de lo contemporáneo, también desde lo social y lo político.
Traspolamos aquello de la crisis del ‘30 que casi salió en simultáneo a la crisis del 2001. De hecho el grupo se afirma cuando hicimos un ciclo en Gandhi durante enero, febrero y marzo de 2002.
AG: Fue así, en un momento dijimos “¿por qué no tocamos en Gandhi?” y fuimos a patear la puerta de Gandhi (risas)
EG: Y ahí tocamos a mediados de diciembre de 2001. Ponele el 11 de diciembre. Y ahí inmediatamente programamos para enero. En el medio estalló todo, y nosotros arrancamos con el ciclo. Fue todo increíble. Había una necesidad por lo catastrófico que estaba todo, por esa sensación de que se acababa el mundo.
VS: Fue un “¡hay que hacer algo!”
EG: Claro, tal cual. Había que salir. Primero programamos 2 sábados y después terminamos haciéndolo 3 meses.
AG: Y eso desembocó en la salida del disco.
EG: En abril-mayo nos metimos a grabar “Tangos carcelarios”.
LF: Una cosa que también se dio, en cuanto a la música, y que nos pasó también hablando de música popular con gente de otros países en los que se dio un fenómeno más o menos similar en esa época, es que fue como una reacción a la globalización. O sea, la globalización llegó a la música en la década del ‘80 y ‘90, toda la música sonaba más o menos parecida, con influencias del jazz. Entonces esto de volver a las raíces, a la música acústica, a la música criolla, bueno acá en Argentina serán el folklore y el tango, en Cuba el son cubano, etc y eso se dio en muchos músicos jóvenes de música popular, de dejar de hacer fusión con el jazz, y volver un poco a las raíces. Me parece como que la gente se aburrió con la globalización, y fue una reacción lógica.
EG: De hecho los primeros festivales a los que nosotros fuimos en el exterior fueron festivales de “World music”. Había artistas como Yungchen Lhamo (cantante tibetana) que había grabado con Peter Gabriel en el sello “real world” que también fue uno de los grandes captadores de músicos emergentes. Y con ella intercambiamos disco, ¡y su disco era hiperglobalizado! Y al mismo tiempo, en el escenario ella hacía el show cantando a capella canciones que parecía que estabas en el medio de la montaña. Estaba entre esas dos posturas, haciendo su costado globalizado y su costado folklórico.
LF: Por ahí lo nuevo era que esa música estaba hecha por gente de nuestra generación, que en ese momento éramos jóvenes… y era hacerse cargo de esa crianza rockera que tuvimos todos. Ahora parece raro, como que está todo bien con esto, pero hace 20 años no había gente que era tanguera y rockera, no existía. Estaban los tangueros y los rockeros. Nadie decía en aquel momento, “yo soy tanguero y también me gusta el rock”. Era muy raro, ahora es algo natural.
VS: ¿Y en Gandhi cómo fue la recepción, cómo los recibió el público?
EG: ¡Muy bien! Hicimos esos 3 meses, pero podríamos haber seguido. Si paramos fue porque quisimos hacer otras cosas.
AG: Yo creo que los hitos fundacionales de 34P fueron “Babilonia”, el “IMPA” (la fábrica recuperada), ahí tocamos en la sala de laminado, y ya el lugar en combinación con la atmósfera de los tangos lunfardos carcelarios que hacíamos generó todo un clima, siendo que esa era una fábrica recuperada por los obreros.
En el IMPA empezamos a tocar por junio de 2001, y ya se presagiaba lo que se venía. Teníamos que hacer todo, desde colocar las sillas, porque tocábamos entre las máquinas, hacer el sonido, y le servíamos a la gente que iba entrando un vaso de vino de damajuana porque hacía un frío tremendo! Tal era el frío que para ellos era tremendo tocar…
EG: Arrancamos en abril, y después seguimos en junio, julio y agosto.
Maxi Cortez: También en aquel momento se estaba construyendo una geografía del tango. Porque en ese momento o ibas a a escuchar tango a un bar de viejos o ibas a un show de tango for export, y de repente, aparecían lugares como el IMPA o Gandhi, para gente que quería ir a escuchar música. Como que se construyó otro espacio para la música acústica. Toda la movida de Almagro estaba buenísima, Tuñón que estaba buenísimo, Babilonia… lugares que eran más híbridos. Yo en esa época recién empezaba, estaba estudiando. Después empecé a ir al CAFF, era encontrarte en un espacio. Porque te gustaba el tango pero no querías ir a un restaurant o a un show for export y toda esa movida, y si venías de una lógica más rockera, que también se estaba agotando… ahí se estaba formando una nueva geografía de Bs.As. con Almagro, el Caff…
LF: Sí, para mí la movida de Almagro fue muy importante, por la Catedral, el Boliche de Roberto, después más tarde Sanata, ahí se cocieron varios estofados…
AG: Fue una escena que ganó su espacio a fuerza de codazos y a fuerza de lugares que estaban en una especie de híbrido entre escena off de teatro, lumpen y tanguera, se estaba transformando. Todo eso, y las luchas sociales también, gente de filo, de psicología…
LF: En ese momento incluso en “lugares de tango” era difícil ir a tocar teniendo 20 y pico de años, porque no te aceptaban.
VS: Eras un pendejo irreverente.
LF: Claro, si no tenías 50 años, o si no pertenecías a cierta aristocracia tanguera, o no estabas en la onda “for export” no podías tocar tango.
AG: En ese sentido me parece bien la definición que acuñó Gabriel Plaza en algún momento refiriéndose a nuestra generación como una “generación bastarda de tangueros”. Me parece que eso también nos dotó de una identidad, el hecho de ir por afuera, por los márgenes, por los bordes con respecto a esta escena que se estaba armando, que tenía también que ver con trabajar en las milongas, como por ejemplo “El Arranque” y otras orquestas que andaban por ahí.
Nosotros nos mandamos por una zona más incierta, significaba transitar una especie de arrabal del género. Fue hacernos fuertes desde el under, un under que el rock ya había abandonado porque habían pasado ya a las grandes ligas, a festivales auspiciados por compañías de celulares, o por cervezas, o por gaseosas… y habían dejado vacante un lugar. ¿Viste cuando los caracoles se mueren y después se mete otro bicho a vivir ahí? (risas)
Juan Lorenzo: Yo cuando empecé a tocar empecé a ir al Parakultural con el Cardenal Dominguez. Y ahí empezó a pasar eso, empezó a mezclarse el punk con los actores under como Capusotto, Casero, con algunos milongueros viejos que empezaban a meterse en el Parakultural para enseñar a bailar, que era una cosa rara, porque los milongueros que había en esa época eran todos los viejos que venían de bailar con las orquestas del ‘40. Ya murieron, la mayoría. Entonces había una mezcla muy rara con todos estos personajes, y los milongueros que iban con gomina y todo pero que no se comían ninguna. Y Omar Viola que fue el que amalgamó toda esa movida en el Parakultural. Estaban Orge, el Tigre, el Tano, Tete…
AG: Fue una “mezcla milagrosa”. Orge era una especie de Tom Waits porteño.
Yo ahí toqué con un grupo en el que estaban Ignacio Varchausky en el bajo, Nicolás Varchausky (uno de los fundadores de 34P) y hacíamos tangos propios con instrumentos eléctricos. Y ahí nos cruzamos al Cardenal, al Tape, que ya andaban por ahí dando vueltas… Fue un escenario que fuimos transformando y que luego despuntó en esto…
EG: Despuntó en esta gran industria… (risas)
AG: Es que en un momento se especuló con que podía ser una moda, en todo caso resultó en una moda que viene subsistiendo 2 décadas, como 34 puñaladas.
VS: De camino para acá, recordaba nuestra charla que tuvimos en una entrevista de 2011, donde te comentaba Ale que “quizá en 5 o 10 años tengamos muchos Caff, muchos Goñi”… ¿te acordás? pasaron 7 años y no sólo no tenemos más espacios, sino que muchos cierran*. Estamos asistiendo al “ascenso y caída de Buenos Aires y su under”? ¿Qué pasó en el medio?
(*NdR: “Sanata”, “El boliche de Roberto” hace tiempo ya que están cerrados. Recientemente cerró “Mandiyú” lugar de peñas tangueras y folklóricas y “Cusca Risún” cerró sus puertas en Almagro tras no poder sostener su actividad en la vieja casona de Perón y Bulnes y se trasladó al barrio de San Telmo. )
LF: Bueno, mucho tuvieron que ver en el desarrollo de toda esta movida las cuestiones sociales y políticas. El bienestar económico hace que la gente salga, gaste plata, que los músicos puedan trabajar.
VS: Pero no sólo el bienestar económico, sino también la actitud de acompañar y apoyar la cultura.
JL: Sí, el dejar hacer. Eso ya es bastante. La política de la ciudad de BsAs no quiere que se abran boliches, no quiere que se haga música en vivo. Vos hablás con cualquiera que quiere poner un boliche y ves que se hace imposible.
Después se llenan la boca hablando del tango, pero cuando hablás con los dueños de los lugares sobre por qué los han clausurado ves que es porque no tenían una máquina expendedora de profilácticos en el baño, o porque falta un sello en un plano, y por cosas de este tipo te cierran un boliche con gente laburando que después están meses sin laburar y sin ingresos y les cuesta mucho volverlo a levantar. Es tal la persecución que al final terminás cerrando porque no podés crecer.
Y también el tema Cromañón que sirve de excusa, coincidentemente con el inicio de la era del macrismo en la ciudad. Aprovecharon toda la cuestión de Cromañón para hacer un negocio.
AG: Cromañón sirvió de excusa para institucionalizar la coima.
JL: Por un lado cierran un lugar donde se juntan 20 personas, pero se hacen festivales de rock masivos, donde hay muertos y todo, pero todo sigue adelante.
MC: Teatros hay más, con la música habría que analizar que tiene otra complejidad.
Habría que pensar bien qué es lo que implica. Quizá la música requiere otra predisposición, me acuerdo cuando iba a Tuñón, no sé si era también por la época, pero había una cosa sólida, de un silencio… y el estar en un sótano… Por ahí ahora es distinto. Pero ves por ejemplo la gente de teatro, hacen funciones a la mañana y la gente va. Como que hacer música lleva otra complejidad en el contacto con la gente.
EG: es interesante lo que dice Maxi, porque para mí, más allá de esas cosas de la política efectiva, que son ciertas, por ahí es cierto también que el público haya sentido lo mismo que nos llevó a nosotros a hacer el camino que hicimos, de una especie de rescate de una parte de la cultura para resignificarnos. Puede ser también que haya acompañado a una necesidad de una parte de la sociedad de ese momento de tratar de entender su identidad. Por esa cuestión de búsqueda, de ir a un lugar donde haya un ámbito más reflexivo, de mayor silencio tal vez.
Creo que hubo algunas políticas culturales, digo algunas porque hubo cosas excelentes también, que en algunos momentos acompañaron la industria comercial y privada del entretenimiento. Y por ahí también son ciclos que se agotan. Esta generación de la que hablo ya pasó. Por ahí ahora tienen pibes y están en sus casas y les cuesta salir a escuchar música en vivo, y a las generaciones nuevas por ahí les cuesta conectar con algo más acústico, más reflexivo. Quizá buscan un impacto de sensación mayor.
LF: Es que no había celulares en esa época, no había internet. Era muy distinto el mundo. Vos no estabas en un concierto con algo que al mismo tiempo te vibra en el bolsillo.
AG: Eso ha alterado la forma de escuchar música, la manera de leer libros, la manera de comunicarte con el tipo que está en la misma mesa, todo.
MC: Sí, pero vuelvo al ejemplo del teatro, vos ves que la gente llega puntual, que para una función que es a las 20 salen corriendo del laburo para llegar al lugar. Y por ahí un grupo de música tiene que estar corriendo la hora para ver si llega más gente, son como diferentes hábitos que tiene el público.
VS: ¿Y por qué pensás que pasa eso?
MC: No sé bien, pero tengo una teoría, creo que el teatro educa a su público, lo lleva y lo trae. Y nosotros los músicos entramos en otra condescendencia, de acomodarnos. Arriesgo esta opinión, estoy pensando en voz alta.
AG: Nosotros por suerte no padecimos realmente este tema de la falta de público. Siempre supimos aggiornarnos, aprovechar la revolución de las redes sociales, de los dispositivos de comunicación. En algún momento fuimos, junto con Altertango, uno de los primeros grupos que hizo una campaña a través de la plataforma “Ideame”. Astiya por ejemplo lo grabamos a través de Ideame.
O “Las historias del humo” por citar el trabajo más reciente, que es un disco en el cual 34 puñaladas versiona temas de autores contemporáneos de tango. Toda la previa usamos la publicación de versiones de agrupaciones que hacen versiones de temas nuestros y las hacen con su estilo, a su manera, con su estética. Creo que hicimos como medio año de posteos de este material, y la desembocadura de esa campaña publicitaria, que hicimos nosotros desde nuestras casas con una computadora y nada más, terminó llenando el CAFF con nosotros ofreciendo a manera de retribución si se quiere las versiones de otros grupos de nuestra misma generación o quizá una generación menor.
Por eso creo que no todo fue perjuicio ni para la música ni para el tango, es un desafío. Tenés que cantarle “retruco” a estas revoluciones, en cuanto a qué y cómo comunicás y siempre tenés que estar repensando.
LF: Es un fenómeno mundial. Igual que la gente sale cada vez menos y está todo armado para que esto sea así, para que la gente se quede en la casa. No es una cuestión de Argentina.
VS: En eso estaba pensando, y que no es tampoco una cuestión ni de la música, ni del tango. Se prefiere a la gente en su casa.
AG: Justamente hace poco Lucrecia Martel (cineasta argentina) comentaba y criticaba el tema de las series y las plataformas que están disponiendo esas series, y decía que es la muerte del cine.
LF: Y no solo es la cuestión de la calidad artística, sino el tema es el hecho de no concurrir a un lugar de encuentro donde se junta mucha gente a ver un espectáculo. No juntarse, quedarse en casa.
AG: Pero siempre hay voces o nichos de resistencia, por ejemplo, un cineasta que yo admiro mucho que es Mariano Llinás, que hizo “Balnearios”, “Historias extraodinarias”, “La flor”. El tipo busca la manera, darle la vuelta. Por ahí se pasa un poquito, por ejemplo hacen una función de “La flor” en Trenque Lauquen y tenés que irte hasta ahí, si es que te enterás. Es parecido a lo que cuenta Maxi de la obra de teatro a las 11 de la mañana. Hicieron solo una función en Trenque Lauquen a la que fueron todos los fanáticos, yo ni me enteré, me enteré una semana después por el diario. Se hizo en un cine restaurado que conserva las butacas de 1950.
MC: Sí, es una apuesta. La música claro, siempre va primero, pero está bueno también pensar en dónde tocás, es una necesidad. Nosotros el año pasado lo terminamos tocando en la terraza del CCK y agregamos a alguien al equipo que hace visuales, y fue un show que se llenó y le voló la cabeza a gente de 50 años y de 20 años por igual. Y también tocamos en lugares que nada que ver, donde tocamos sin siquiera enchufar.
VS: Es estar en alerta permanente, estar atento y en resistencia, a pesar de todo, y a pesar de cuestiones como el cierre de espacios.
LF: Es ir contra el sistema, es lo que hacemos todos los artistas independientes, y cada vez más.
VS: Si no hay espacios, ¿cómo nos reunimos? ¿Nos juntamos en casas, agarramos la calle? En Almagro se armó la movida de la plaza los domingos a la tarde, de llevar el tango a la plaza del barrio. Y estará hasta que a alguno le empiece a molestar, pero mientras tanto está pasando.
AG: Fijate que no son inocentes esas cuestiones. Acordate lo que paso en Musetta, cuando tocábamos todos los jueves, que tocaba el cuarteto de Julio Coviello y si no tocaban ellos tocaba 34 Puñaladas y si no tocábamos nosotros, tocaba el Cuarteto Cedrón, pero siempre, todos los jueves, había concierto. Y un día, que se estaba presentando el bandoneón Fischer, cayeron los inspectores de la municipalidad de CABA a clausurar el lugar. A ver, estás utilizando el tango como “marca país” o marca “Ciudad de Buenos Aires” y se está presentando un bandoneón que se fabrica acá, y que suena igual o mejor que un doble A y vas y clausuras el lugar?
MC: El peligro de esto es que busquemos las respuestas retrocediendo, como buscando achicarte, achicar el formato, que de una orquesta termine quedando un duo… el tema es arriesgar y agrandar, plantarse.
LF: Tampoco es todo culpa de los gobiernos, en parte también hay un consenso silencioso. Así como nosotros estamos en contra de la corriente, esto de las clausuras de los boliches lo hicieron una semana antes de las elecciones y les garpó políticamente, hay un consenso de una parte de la sociedad, una parte de la clase media que por ahí no tiene problema en gastar $400 en una cena pero nunca pagarían $400 una entrada en el CAFF, es una cuestión de valorización de la cultura.
JL: Citando a Sandra Russo, Buenos Aires en una época fue una ciudad en donde se leían los libros de Sartre casi simultáneamente a su publicación en París. Había una clase media culta, interesada. Hoy en día Buenos Aires está embrutecida, con una clase media que no sale a ningún lado ni a ver danza, ni teatro, ni nada.
LF: Y que hasta les parece bien que cierren esos lugares, porque les parece que son “antros” de no se qué.
AG: Yo creo que en ese sentido, y estamos hablando mucho de política, te contábamos en el contexto en el que se gestó “Tangos carcelarios”, y luego también por prolongación los discos Slang y Argot tienen algo de este clima de época. Luego con “Bombay BsAs” lo grabamos justo en un momento en el cual Edgardo había montado un estudio de grabación en el barrio de Coghlan. Fue justo en el contexto de la pelea del kirchnerismo con el campo. Nuestro disco hablaba de una ciudad brumosa, oscura, desolada, o también sobrehabitada, era una idea de actualizar una mirada poética y musical que se tenía desde el tango a la ciudad. Me acuerdo que nos quedábamos grabando hasta las 4 o 5 de la mañana y era tremendo porque salíamos y la ciudad estaba llena de humo. Había incendios en campos de la provincia de Bs. As. y Entre Ríos y llegaban todos esos humos, y era salir a la ciudad y oler a quemado, era una mezcla de bruma y humo, parecía una ciudad sitiada.
JL: Y con las amenazas de desabastecimiento.
AG: Por eso toda nuestra discografía de alguna manera fue creada en contacto con situaciones políticas que después se respiran en las atmósferas de los discos. La tapa de “Bombay BsAs” el arte gráfico son cuadros de Juan, en los cuales se ven, de alguna manera proféticamente, edificios que se derrumban y caen sobre otros edificios. Y unos meses después, empezaron a caer edificios, ¿te acordás? Uno estaba por acá por San Cristóbal, me acuerdo de un ensayo en el que leímos esa noticia. De alguna manera siempre hemos estado ahí, drenando los dolores y los padecimientos.
Continuará…
