Capítulo 3: La Canción Criolla

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Por Juan Martín Scalerandi

En un universo de llanuras inmensas que alguna vez fue “desierto” (ironía cruel) y hoy es un mar de soja entreverado con una red de ciudades y pueblos, ha ocurrido un gran desarrollo, en diversas direcciones, de las expresiones culturales y principalmente musicales más genuinas. Este devenir cultural, incesante y salvaje, ha sepultado las viejas costumbres de nuestra música pampeana. El increíble crecimiento demográfico y citadino de los últimos años nos ha hecho olvidar de las viejas expresiones criollas que antecedieron al tango. Aunque en realidad lo han antecedido, también durante muchos años han convivido en apacible armonía familiar. “De bordonas y zorzales” está aquí para recordarnos que esa capa de expresión bonaerense – pampeana – rioplatense aún existe, aunque más no sea en discos, libros, y principalmente en la memoria cultural de nuestra gente.

 

Si bien la vorágine que mencionamos anteriormente –ayudadas por las discográficas en una época pasada y los medios de comunicación más crueles en la actualidad– nos ha quitado un poco el foco de nuestras raíces más cercanas, podemos decir que algunos de los géneros musicales criollos primitivos aún persisten y gozan de buena salud. El ejemplo más cabal es una de las estrellas de nuestra música: La Canción Criolla.

Pero antes de bucear por las aguas de estas bellas músicas, habría que hacer algunas aclaraciones. Casi la totalidad de nuestra música llamada folklórica, de todo el país, es una expresión musical heredera directa de la música europea, conteniendo elementos adquiridos de la invasión y posterior inmigración del continente europeo mezclada con el bagaje rítmico – musical de la incontable población negra de nuestra América. Digo “casi la totalidad” porque habrá que exceptuar en esta mención a la música del Altiplano que ha sido la que ha conservado más elementos de la música de los pueblos originarios, como ritmos, escalas, lenguaje e instrumentos. En esta lista de elementos “recibidos” de Europa y África podemos mencionar los ritmos, los compases en que están compuestas las músicas, las formas, el lenguaje hablado, el lenguaje musical utilizado, como el sistema tonal, la armonía, las cadencias, etc; y por supuesto los instrumentos utilizados. Cabe también destacar que la música de nuestra región pampeana, que es la que nos ocupa en “De bordonas y zorzales”, además de los elementos anteriormente mencionados tiene un gran contenido correspondiente a la región española de Andalucía, y por consiguiente gran carga cultural de la ocupación de los Moros y la inmigración de los llamados Maragatos, llegados a las costas de Uruguay y Carmen de Patagones. Toda esta perfecta conjunción cultural – racial – religiosa – pagana, sumada a la realidad de nuestro inmenso mar de pasto que le dio al habitante pampeano su propia idiosincrasia y visión de la vida, daría como resultado la música de nuestra tierra.

Ahora bien, estas expresiones de mediados de siglo XIX hasta quizás la segunda década del siglo siguiente, han sido simplemente canciones folklóricas con distintos toques de carácter, según las necesidades expresivas de la obra.

Cerca de la década de 1910, comenzaron a realizarse una serie de trabajos, motivados por inquietudes universales y personales, que harían que nuestra mirada sobre la música folklórica cambie. Tanto Andrés Chazarreta difundiendo la música folklórica que recopilaba en su región (Santiago del Estero), como Carlos Vega, haciendo un trabajo más federal recopilando música de gran parte del territorio, y sus sucesores, han realizado una clasificación de la música folklórica y han catalogado las denominadas “Danzas y canciones folklóricas argentinas”. Esta nueva óptica ha sido un antes y un después, si bien en “De bordonas y zorzales” no comulgamos en general con la visión de esta corriente, ya que por ejemplo descarta la influencia negra en el tango entre otras atrocidades antropológicas, es innegable que le han dado a nuestra música un marco más tangible para su estudio, su desarrollo y su posterior difusión. En esta clasificación realizada quedaba bien claro y desarrollado “lo que era una zamba”, un gato, una chacarera, un escondido, etc.; mencionando con detalle las cadencias principales, las escalas utilizadas, y principalmente la forma musical necesaria para que en cada danza una pareja de bailarines pueda realizar la coreografía que también está claramente notificada y esquematizada. De modo que a partir de allí nadie podía discutir al respecto de si esta pieza musical era tal o cual danza, las cartas estaban echadas.

Tapa del vinilo “Las canciones folklóricas de la Argentina”.

En esta nomenclatura existen dos grandes categorías: la primera es la que agrupa las denominadas Danzas populares argentinas, o sea las músicas que pueden ser bailadas, y otra es la que agrupa a Las canciones folklóricas argentinas, en la que aparecen las obras musicales donde el eje es la literatura que las acompaña y las justifica, clasificándose en profanas y religiosas, que no tienen una forma determinada, con posible inclusión coreográfica, y que poseen el mayor interés en las letras. En esta última clasificación entrarían la milonga, el estilo, la tonada, la vidalita, el triste, entre otras.

Ahora bien, ¿cómo clasificamos a estas músicas anteriores a la corriente mencionada? ¿Qué pasa cuando encontramos una canción que quizás contiene el ritmo de una zamba, de un gato, o de un estilo, pero que no respeta las distintas clasificaciones establecidas? Aquí es donde hay que hacer pie y dejar en claro alguna de las clasificaciones que podemos encontrar en las grabaciones de principio del siglo XX. Si tomamos el caso de los registros de Gardel, encontraremos un montón de obras nomencladas como zambas, cuando en realidad si nos ceñimos a la clasificación antes mencionada y posteriormente divulgada, no encontraremos coincidencia formal, sí quizás rítmica. Este es el caso del tema La madrugada de Saúl Salinas, quien en alguna oportunidad llegó a formar una agrupación con Gardel, grabada por el Dúo Gardel-Razzano en 1917. Si observamos en el registro de las distintas ediciones discográficas, figura como zamba, pero si la escuchamos con atención y la analizamos minuciosamente podemos advertir que para haber sido una zamba al decir de Vega, en lugar de haber tenido tres “vueltas”, debió tener dos. Y además le hubiesen faltado todos los bises de los denominados consecuentes. (Recordemos que las zambas tienen dos vueltas de 36 compase cada una, dividido en dos estrofas y un estribillo que a su vez poseen cada uno un antecedente musical con un consecuente y su correspondiente bis).

Otro caso claro es el de la grabación de La yegüecita, del año 1919, también del Dúo Gardel-Razzano, quienes además se adjudican la composición. En esta canción aparece la clasificación de cueca, y como mencionamos anteriormente su forma musical no obedece a la descripta por Vega, además de tener tres “vueltas” en lugar de dos, como en el caso anterior.

Pero aquí es donde descubrimos otra situación. En la segunda categoría mencionada de clasificación, la denominada como Las canciones folklóricas argentinas, no existió tal inconveniente.

Resulta que en esta segunda categorización podemos encontrar las siguientes especies musicales: la milonga, el estilo, la tonada, la cifra, la vidalita, la baguala, la vidala, los tristes, entre otros. Dichos géneros folklóricos en general no poseen una estructura formal preestablecida al decir de Vega y sus secuaces, simplemente respetan cuestiones rítmicas, escalísticas, o literarias, estas últimas con mucha más libertad. Aunque en este caso debemos mencionar a la reina de las formas literarias de nuestra llanura que es la décima espinela, la cual contiene un formato bien rígido y tradicional, y a la que haremos mención y desarrollo en otro capítulo de “De bordonas y zorzales”. Entonces esas clasificaciones realizadas por los etnomusicólogos/as mencionados tuvieron que ceñirse y alinearse con estas hermosas y bellas músicas que ya traían en su ADN la geografía y la idiosincrasia de quienes las transmitían de boca en boca, o al decir de la llanura pampeana: de guitarra en guitarra.

Ahora bien, como mencionamos anteriormente, dentro de todas estas obras musicales de la llanura podemos nombrar al estilo, la cifra, el triste, la vidalita, y algunos más. Pero existe un género que es mucho más general y que advierte herencia directa con algunos, muchos o todos los antes mencionados, según el tema en particular, y es el caso de la Canción criolla.

¿Qué tiene la canción criolla que no tengan los otros géneros? La respuesta es sin duda la libertad de construcción por sobre todos las músicas pampeanas, y por consiguiente la posible mixtura de algunos elementos de los géneros mencionados. Así es como encontramos nuevas formas, nuevos discursos musicales, mayor profundidad literaria en cuanto descubrimos que la música obedece directamente al sentimiento que el letrista quiso transmitir en ese preciso momento del tema. Entonces estamos, en muchos casos, en presencia de obras de altísimo nivel artístico, con la posibilidad de expresión infinita.

Dentro de este género encontramos verdaderas joyas musicales con tremendas interpretaciones. Dentro de las más difundidas podemos mencionar:

“Criollita de mis amores”, con música de Carlos Gardel y letra de Alfredo Le Pera y Mario Battistella, como una muestra contundente de cómo hacer una hermosa canción criolla, recomendando la escucha de la versión de su creador. O “Cantar eterno”, con música y letra ni más ni menos que de Ángel Villoldo, con la misma recomendación de escucha que en el ejemplo anterior.

Otro caso es “El rosal de los cerros”, denominada en su partitura como “leyenda gaucha”, con letra de José De Cicco y música de Eduardo Bonessi, con notable interpretación del genial Héctor Mauré con guitarras. O bien “Por el camino” (Zamba del boyero), con letra de Carlos Vicente Geroni Flores y música de Benjamín Tagle Lara, que como podemos observar, hasta sus autores han tenido algún pudor en llamarlo directamente zamba y lo han incluido dentro de unos amables paréntesis, y que deberíamos escuchar en la voz de Roberto Goyeneche acompañado con la inmortal orquesta de Horacio Salgán. Y por último podríamos nombrar a dos de las que quizás han logrado con mayor certeza la profundidad y la correspondencia de una perfecta alquimia entre el tenor musical y su letra: “Pacencia”, con letra de José Suarez y música del destacado Abel Fleury, con una muy recomendable versión de Nelly Omar con el acompañamiento de guitarra de Roberto Grela, y “Cimbronazo”, con música también de Abel Fleury pero con letra del genial Yamandú Rodríguez, en donde cada palabra y cada nota se hermanan en notable comunión expresiva, y que a mi entender deberíamos escuchar en la versión del gran trovador Néstor Feria.

PD: Al haber terminado el III° capítulo de “De bordonas y zorzales”, siento una profunda culpa por haber dejado afuera de las obras mencionadas a tantas gemas invaluables de la música criolla de nuestra llanura, a tantos autores y compositores de nuestra música y a tantos intérpretes geniales que han dado nuestras pampas y que han enriquecido a nuestra canción criolla. Pero para lavar culpas prometo completar este capítulo con una segunda parte, de reivindicación artística y de análisis más profundo de cada obra.

Continuará…

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