Tinta Roja http://www.tintaroja-tango.com.ar revista de tango contemporáneo Sat, 10 Nov 2018 03:20:35 +0000 es-ES hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.9.8 Buffo!! de Walter Romero: el Tango manifiesto http://www.tintaroja-tango.com.ar/buffo-de-walter-romero/ http://www.tintaroja-tango.com.ar/buffo-de-walter-romero/#respond Fri, 09 Nov 2018 03:41:08 +0000 http://www.tintaroja-tango.com.ar/?p=20300 Por Hernán Lakner

El sentido más usual de la palabra “buffo”, en italiano, es cómico o divertido. Pero también puede referir a algo extraño, raro o incluso ridículo. El “buffone” es el bufón que existió desde casi siempre, aquel cuya tarea era hacer reír o decir verdades poco digeribles. La “opera buffa” italiana es una ópera de tema cómico. Con todas estas resonancias semánticas, no extraña que Walter Romero haya elegido lo “buffo” para vestir su cuarto trabajo discográfico. Y digo bien: vestir. Porque aunque Romero se ha puesto el traje de cantor de tangos desde su primer álbum (Charlemos, 2004), también es cierto que antes de ponérselo, lo manda al sastre. Digamos: hace un recorte del tango de acuerdo a su sensibilidad literaria, performática y queer. Pero en Buffo!! Romero da un paso más: se viste de bufón para contar y cantar viejos tangos, y así acentuar su costado grotesco. Como quien debajo de un disfraz lleva otro. Una bufonada, como se ve.

Si damos vuelta el disco, no veremos la habitual lista de temas. Los temas están, pero adentro. Afuera, en cambio, encontraremos un manifiesto escrito por Romero. El texto, con un estilo cortante y asertivo, rumea y lanza la propuesta conceptual: indagar lo bufo en el tango. Leemos: “El tango es música de extremos que se tocan”; “Si los códigos entran en crisis, hay tango y grotesco”; “El tango es una literatura de la revancha”. También se muestran algunas cartas: fragmentos de tangos elegidos; invocaciones a Arlt, Discépolo, Copi y María Moreno; alusiones de David Viñas sobre el grotesco criollo y de Leónidas Lamborghini sobre lo bufo en nuestra tradición. La biblia junto al calefón.

Buffo!! está repleto de guiños humorísticos. Basta mirar la portada: ¿qué es esa forma alargada en punta, entre rosa, punzó y bordó (¡esos colores!)? ¿Un cuerno? ¿Una lengua deforme y surrealista? ¿La punta de un gorro de bufón? ¿Un camino? ¿Algo de resonancias obscenas? Hay que abrir el disco para que se complete la imagen y reponer el sentido. Y entonces uno se pregunta: lo otro, lo imaginado, lo que se vio sin ver… ¿no era? Lo bufo parecería encontrarse en ese vaivén entre lo que podría ser y lo que es. Ya desde la tapa. Un chiste. Pero picante.

Buffo!! reúne catorce tangos estrictos –ni una milonga, ni un vals–, en su mayoría “viejos”, con una puesta musical intimista y sobria. Hacen de las suyas la guitarra inteligente y prodigiosa de Diego “Dipi” Kvitko y el piano preciso y dúctil de Adrián Enríquez. Pero a pesar de la excelente instrumentación, las protagonistas indudables son las letras y las historias. Y, por supuesto, también la voz que canta y bufa, que se entiende y emparda con las letras, y va atravesando las inflexiones del llanto y de la risa; de la queja y la ironía; del odio y el amor; del padecimiento y el engreimiento. Una voz que va dibujando todas esas muecas en el aire. Una voz trabajada especialmente, a la que Romero logra teñir de una coloratura más oscura, más grave que en sus discos anteriores. Lo que está detrás es la concepción del tango como literatura cantada y actividad performática. Vale decir: Buffo!! es una especie de opera-tango. Una opera buffa, pero compuesta desde la “edición”.

En ese sentido es evidente que uno de los aciertos de Romero es la elección del repertorio. No sólo porque los tangos se amoldan perfectamente al concepto sino porque además éste los resignifica y los convierte en “otros”. Por eso los difundidísimos “Chorra” o “Las cuarenta” acá no suenan a clásico. Y aunque se empiece con “Rencor” y se cierre con “Siempre es carnaval” –otros dos muy conocidos–, así ubicados permiten entender que el disco recorre el camino que va del resentimiento al goce. Como un círculo cuyos extremos se tocan. Como una definición posible de lo grotesco.

Esta tarea de re significación no recae sólo en los clásicos. Poco difundido y sólo grabado por Agustín Magaldi en 1933, el tango “Jorobeta” (Magaldi-Noda-Frollo) es, sin duda, el gran hallazgo de este trabajo. Se trata de una narración impecablemente arltiana que cuenta la historia de un jorobado que logra, mediante un ardid, la realización social, y expone así la hipocresía de la sociedad circundante. Si se la compara con la versión precedente de Magaldi veremos que la de Romero es más oscura y a todas luces más dramática, próxima al absurdo. Como ilustración, sirve el siguiente verso: “Y el giboso se reía, se reía a carcajadas”. Entre “se reía” y “se reía” –más o menos donde está la coma–, y anticipando la palabra, se escucha una increíble carcajada. Es la voz de Romero, interpretando al bufón, interpretando al jorobado. Magaldi, en su versión, apenas tosía.    

Otro rescate que merece mencionarse es el tango “Fatal y tanguera” (Domínguez-Queirolo). Se trata de la mirada condenatoria de la época sobre una prostituta que además es madre. El planteo es tan contundente como hoy polémico: “Andrajoso y sin comer / te espera en el viejo altillo / el inocente chiquillo / fruto de tu carnaval. / El que ha venido a estorbar / en tu carrera de loca… / al que le tapás la boca / cuando te grita: ¡Mamá!”. Es el grotesco en su vertiente más negra.

Como es de esperar en un disco llamado Buffo!! no podía faltar Enrique Santos Discépolo, el mayor cultor del grotesco en el tango. Romero selecciona dos composiciones suyas, representando bien esa idea shakespeareana de los extremos que se tocan. Se trata del ya mencionado “Chorra” y de “Martirio”. El primero narra de forma jocosa, informal y en un lenguaje desbordante de lunfardismos, el drama de un carnicero engañado y desfondado por una mujer. Es un burlador, pero de sí mismo: “Ahura, tanto me asusta una mina / que si en la calle me afila / me pongo al lao del botón”. Al pasarlo por el humor y, sobre todo, al hacer un “servicio” a la comunidad (prevenir potenciales “giles”), está más cerca de la catarsis: “¡Guarda! / Cuidensé porque anda suelta, / si los cacha los da vuelta, /no les da tiempo a rajar”. En cambio, “Martirio” expresa la voz doliente de un hombre que está solo y espera a su amor que –lo sabe– no volverá. El modo es trágico: “¡Pavorosamente solo!… / como están los que se mueren / los que sufren, los que quieren/ así estoy… ¡por tu impiedad!”. Al final dice: “Y entre la risa y las burlas / yo arrastré mi amor / ¡llamándote!”. Este hombre no se burla (ni de otros, ni de sí mismo). Este hombre es burlado, y lo sabe. Es el anti-bufo.

El único tango contemporáneo con letra (un “rescate” de la actualidad) es “Mi reproche”, con letra de Juan Penas y música de Diego Kvitko. Se trata de un tango que actualiza muy bien el tópico del “desengaño de amor” con algunas leves modulaciones, aunque si se escuchara distraído podría pasar por un clásico. Es que los tópicos y personajes típicos del tango (la madre que advierte sobre la naturaleza de la mujer, el dinero, el engaño) confluyen armónicamente con el uso justo de un lunfardo cuasi atemporal: la palabra “gil” convive con “escote”, “depresión” y el “me tengo que fumar que”.

Penas y Kvitko también son autores de los tres breves tangos instrumentales que funcionan como intermezzos. Estratégicamente ubicados entre seguidillas de tangos cantados, dan un descanso a la intensidad que derraman las letras bufas (ya sean humorísticas, irónicas o trágicas).

Buffo!! es una obra conceptual pensada y que necesita seguir pensándose en la escucha. Propone una mirada transversal sobre el tango, muchas veces dominado por cierta linealidad ortodoxa. Romero lee el grotesco y lo risible junto a la tragedia y el llanto en un género que hizo lugar común sólo los dos últimos. Por otra parte, al recuperar la función lúdica del “disco” Romero también apuesta por la larga vida de ese objeto. Como también apuesta por el derecho de pensar el álbum de estudio más allá de sus límites, llevándolo hacia los territorios del libro, la literatura o la comedia musical. Con la intención de echar a rodar una obra con la fuerza de un manifiesto y un movimiento cultural. Para seguir bufando y bufándonos de nuestro lado grotesco. Y tan bufo es Buffo!! que es un disco de tango y no suena nunca un bandoneón. Chan chan.

 
* BUFFO!! puede escucharse en Spotify: https://open.spotify.com/album/3dqfy65YbVvcHtWvvMfjjL
* A Walter Romero se lo puede seguir en: https://open.spotify.com/artist/0nYUAGoH5q5Kp9OG922tEa
 
Ficha técnica
Músicos:
Voz: Walter “Wally” Romero
Guitarra, arreglos y dirección: Diego “Dipi” Kvitko
Piano, arreglos y dirección: Adrián Enríquez
Técnica:
Grabación y mezcla: Ariel Feder para Estudio del Parral
Masterización: Daniel Osorio para El Ángel Estudio Mastering
Gráfica: Crudele
Sello: PAI Records
Año: 2018
Romero – Kvitko – Enriquez presentarán Buffo!! en el CAFF, el próximo jueves 15 de noviembre a las 21 hs.

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8vo Festival de Tango de Valentín Alsina http://www.tintaroja-tango.com.ar/8vo-festival-de-tango-de-valentin-alsina/ http://www.tintaroja-tango.com.ar/8vo-festival-de-tango-de-valentin-alsina/#respond Mon, 05 Nov 2018 20:02:18 +0000 http://www.tintaroja-tango.com.ar/?p=20275 Por Vanina Steiner

Se viene la octava edición del Festival de Tango de Valentín Alsina, el “Festival de Festivales”.  

 

Y es que este festival supo ganar un lugar de verdadero afecto entre el público tanguero. Como muchas patriadas de este estilo, el festival fue haciéndose a todo pulmón por un grupo de artistas y gestores culturales. Al frente están Cristian “Cholo” Castelo y su banda Quiero24, quienes organizan junto a la Biblioteca Popular Sarmiento y el colectivo de vecinxs y artistas, que a través de la autogestión llevan adelante esta verdadera fiesta popular. Año a año se suman a esta propuesta más artistas, desplegando una amplia paleta de propuestas de conciertos en diferentes formaciones desde dúo hasta orquesta típica. A la que suman milongas, clases de baile, feria de artesanos, exhibiciones, artistas plásticos… Valentín Alsina vuelve a ser escenario para el tango y la cultura popular y barrial a través de grandes exponentes del siglo XXI compartiendo auténtico arte, sin estridencias.
Otra importante iniciativa que se llevará a cabo en el marco del Festival es la recolección de alimentos, bajo el lema “Hambre no” se estarán recibiendo donaciones en la Plaza Constitución de Valentín Alsina, Presidente Tte. Gral. J. D. Perón al 3000.

El espíritu del Festival de Alsina en palabras de sus organizadores: “Valentín Alsina es una ciudad donde no se respira ni arte snob, ni magia, ni excentricidades. Se respira trabajo, esfuerzo y amor por el quehacer cotidiano. Así lo demostraron tantos personajes popularmente ilustres que nacieron y se criaron en sus calles, sus bares, sus clubes. Iconos como Sandro o Edmundo Rivero concentraron en su arte la esencia del barrio que los vio crecer y, si hablamos de esencia popular, hablamos de Tango. A raíz de este contexto único decidimos instituir nuestro festival que festeja su 8va edición.”

Programación
Viernes 9 –  20hs Biblioteca Popular Sarmiento- Perón 3065 Valentín Alsina

Orquesta Típica La Vidú / Marisa Vázquez / Paula Vilas junto a Carlos Loza y María Pía Latorre / Andrea Hammerschmidt y Adrián Bernal

Sábado 10 – desde las 12hs Plaza Constitución- Perón 3000 Valentín Alsina

Peña de Cantorxs del Barrio / Los Sicarios del Tango / Natalia Brill y Leonardo Andersen / Gamarra y El Sayer / Riachuelo / Va de nuevo / Tu vieja en Tango / Tango Crítico / Yesca / Tango Negro / Cuarteto Tangor / Tangorra / La Trúa / Orquesta Escuela de Tango Nuevo / Murga Taque Explota

Sábado 10 – 20hs Biblioteca Popular Sarmiento- Perón 3065 Valentín Alsina

MFT / Tangócratas / Dema y Maestro / Las Orillas

Domingo 11 – desde las 14hs Plaza Constitución- Perón 3000 Valentín Alsina

EL Motín / Gisella Magri y Noelia Sinkunas / Las Cuarenta / El Enganche / Maldita Vorágine / El Machaque / La Santa Milonga / Eva Fiori con Pichuco Annoni y Gabriel Genlote / Guerrero Scalerandi / Los Prescindibles / Orquesta Típica Cambio de Frente / Murga Zarabanda Arrabalera

Bailan: Marcelo Bottaro, Valeria Buyatti, Celeste Kesseler, Diego Balbi

Dj VO y conducen: Angel Osciglia y Guillermo Quiroga

Aviso importante: en caso de lluvia el Festival no se suspende. Las actividades se desarrollarán en la Biblioteca Popular Sarmiento.

 

 

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Fetem: Primer Festival de Tango de Temperley http://www.tintaroja-tango.com.ar/fetem/ http://www.tintaroja-tango.com.ar/fetem/#respond Wed, 17 Oct 2018 21:37:28 +0000 http://www.tintaroja-tango.com.ar/?p=20252

Con mucha alegría le damos la bienvenida a otro Festival Independiente, el FETEM, 1er Festival de Tango Independiente de Temperley.

 

Independiente, genuino y comprometido con su tiempo, el tango que está vivo y en crecimiento llega a la Zona Sur. En cuatro jornadas compartidas entre dúos, grupos y orquestas que marcan el resurgir de esta música, referentes de renovadas formas y nuevas letras, brindarán un panorama completo de lo que está pasando con el género y el porqué de su fuerza imparable.

En tiempos de crisis la movida tanguera es parte de la resistencia que se arraiga en una cultura popular con fuertes raíces de identidad ligadas a la historia y a representar los tiempos que corren y sus realidades.

El Padilla, un espacio cultural creado en un edificio centenario, que busca promover el encuentro del barrio con el arte y la historia, recibirá del 25 al 28 de octubre a casi una veintena de agrupaciones para reafirmar que el tango está vivo… que el tango es nuestro.

Foto: Fran Pontenpie

 

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“Argentígena”, de María Laura Antonelli http://www.tintaroja-tango.com.ar/argentigena-de-maria-laura-antonelli/ http://www.tintaroja-tango.com.ar/argentigena-de-maria-laura-antonelli/#respond Tue, 16 Oct 2018 03:46:37 +0000 http://www.tintaroja-tango.com.ar/?p=20232 Por Vanina Steiner
Foto: Gabriel Massera

La pianista y compositora María Laura Antonelli está presentando su trabajo “Argentígena”, un disco de piano solo y electroacústica compuesto íntegramente por obras de su autoría. 

 

La “criatura” que nos presenta María Laura Antonelli en esta obra, difícil de clasificar por cierto, propone un desafío rupturista y la exploración de un lenguaje, sin concesiones. Este trabajo discográfico lo componen 6 temas instrumentales. Dice la autora sobre el primero, que da nombre al disco: “Cuenta una leyenda que los barcos inmigrantes se encallaban al partir cuando una aparición monstruosa emergía del Río de la Plata y que sólo acallaba sus alaridos al escuchar los bandoneones del puerto… “

La propuesta es un viaje sonoro en el que el piano de Antonelli nos lleva de la mano a volar sobre ese Río de la Plata turbulento, pero también bello, donde las criaturas que lo habitamos soñamos persistentes frente a cualquier amenaza y a pesar de ellas. Y así recorremos de su mano todos los lugares y climas mágicos que ella nos propone en este viaje, en el que expone su intención de abrir el juego a una nueva oportunidad para la experimentación en la música popular. Audaz, intenso, bello, creativo, este disco sorprende y fascina desde cada gesto.

Hay que estar atentos y seguir escuchando a esta notable artista, a quien ya amábamos escuchar en su dúo “Pepa y Amarula”, y que lleva muchos años de recorrido musical, de lo que podemos destacar: desde 1998 integra varios proyectos de tango y música popular contemporánea con diferentes formaciones (dúo, trío y orquesta típica), tanto en improvisación, como en arreglos y composición. Cuenta con dos álbumes previos de tangos clásicos: “Tango a la que te criaste”, piano y arreglos junto al cuarteto Bien Pulenta (UMI 2007) y “Mi tango es Rock”, del dúo Pepa y Amarula, junto a Agus Voltta (UMI 2014). Compuso música para danza contemporánea y cine. Entre sus últimas actividades tocó amplio repertorio en milongas a dúo con Osvaldo Peredo y participó en el proyecto “Las pianas” (encuentro interprovincial de pianistas mujeres).

 

“Argentígena” se puede escuchar online:

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“Nueva Música Argentina” novedad discográfica del dúo Guerrero-Scalerandi. http://www.tintaroja-tango.com.ar/nueva-musica-argentina-duo-guerrero-scalerandi/ http://www.tintaroja-tango.com.ar/nueva-musica-argentina-duo-guerrero-scalerandi/#respond Sat, 18 Aug 2018 20:18:22 +0000 http://www.tintaroja-tango.com.ar/?p=20199 Deformes en la tangósfera

Por Gastón Varela
Fotografía: Alma Scalerandi

 

La tradición de duplas creativas en la música popular argentina (y más específicamente rioplatense y bonaerense) es muy vasta. Si nos remontamos al período fundacional de inicios del siglo XX encontramos como dos de las más destacadas parejas a las conformadas por Gardel-Razzano y, pocos después, Gardel-Le Pera. No es casual que Gardel integre ambas, ni que complete la dupla primero con un representante de la llamada “canción criolla” y luego con uno de los poetas mayores del “tango canción”. Su consciencia artística e histórica funcionó como causalidad. Por eso, aunque ninguna de las parejas haya fundado su género respectivo, sí le confirió a cada cual su esplendor. De allí que consideremos paradigmáticas ambas asociaciones. 
Pero hay algo más: en el tránsito musical y poético de la primera a la segunda dupla creativa se sustancia la orientación definitiva de Gardel hacia el tango. Orientación que tendrá un calado revolucionario y que de-formará el género específico para transformarlo en un verdadero cosmos musical, que desde entonces excederá la canción popular y folclórica porteña, bonaerense y hasta nacional. 
Dentro de ese cosmos se irán desarrollando diferentes expresiones, que van desde las orquestas hasta las pequeñas agrupaciones, ya sea con obras cantadas o instrumentales, tradicionales o de vanguardia, pero todas nacidas en el cosmos gardeliano. Un cosmos que, dado su origen y su correspondiente amplitud, acoge siempre lo caótico y deforme: precisamente porque su fundador fue un de-formador con la consciencia suficiente para comprender que las deformidades transformaban y expandían la tangósfera. 

Tapa del disco “Nueva Música Argentina” de Agustín Guerrero y Juan Martín Scalerandi

Llegados a este punto, y ya para ir viniendo a cuento, nos encontramos en este disco con el extraño caso anatómico-musical de la dupla Guerrero-Scalerandi. Dos seres inclasificables para los registros de las personas y los colegios electorales que tantas veces tumorean de facto la tangósfera. Y es que Scalerandi-Guerrero son dos pero también uno: siameses. Sí, siameses. Cuatro brazos, cuatro manos, cuatro piernas, dos cabezas… pero un sólo corazón, que encima rompe el molde del pecho. 
En fin, un deforme que se obstina en componer dentro de este cosmos también cobijador de rebeldes. El resultado es este disco que habla por sí solo, y del que solo diré que sus obras son tan urticantes como bellas, y que al ser interpretadas por siameses nos llevan a percibir que aquí acontece algo diferente, extraño. Algo que nos conmueve, que nos reúne con ellos, nos empatiza. Es decir, nos suma a su siamesidad. 
¡Que vivan, pues, las deformidades, las empatías y el caos que expanden la diversidad del cosmos gardeliano! ¡Y que viva la tangósfera libre!

En este enlace de Youtube se puede escuchar el disco completo:

 

 

Para escuchar a Agustín Guerrero y Juan Martín Scalerandi en el Canal de Youtube de Tinta Roja:

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http://www.tintaroja-tango.com.ar/nueva-musica-argentina-duo-guerrero-scalerandi/feed/ 0
F2CAFF – FAMILIA CAFF – Segunda edición http://www.tintaroja-tango.com.ar/f2caff-familia-caff-segunda-edicion/ http://www.tintaroja-tango.com.ar/f2caff-familia-caff-segunda-edicion/#respond Wed, 25 Jul 2018 22:53:17 +0000 http://www.tintaroja-tango.com.ar/?p=20192 En el mes de agosto y durante 21 noches, más de 60 artistas expondrán en el CAFF una mirada auténtica e innovadora del tango actual.

 

Luego de un exitosa primera cumbre el año pasado, durante el mes de agosto de este año se realizará el FACAFF II, Segunda edición, encuentro autogestivo completamente organizado por los mismos músicos que forman parte de su programación, que muestra la rica escena del tango contemporáneo, alejada de estereotipos del pasado y del tango for-export. Como el año anterior, el FACAFF tendrá lugar en un lugar emblemático del tango del siglo XXI: el Club Atlético Fernández Fierro, sala cooperativa, gestionada por músicos para músicos. Además de música, habrá danza, charlas temáticas sociambientales, feria de libros, cerveza artesanal, venta de productos orgánicos, intervenciones a cargo de Fundación León y Augusto Ferrari y la muestra plástica “Naturaleza Humana” de Martin Crespi. La entrada tendrá un único precio superpopular de $100. Además, será necesario concurrir con un alimento no perecedero o un útil escolar que serán donados a diferentes organizaciones.

Manifiesto del FACAFF: “El FACAFF es un resultado concreto y profundo, fruto del trabajo conjunto entre decenas de artistas que protagonizan el movimiento renovador y actual de nuestro tango contemporáneo como espacio de expresión y proyección de nuestra música ciudadana y popular.  El FACAFF convoca nombres consagrados pero también propicia los conciertos de orquestas escuelas y agrupaciones de alta calidad artística pero que no poseen aún un circuito propio de difusión en el ambiente musical porteño. Pero el FACAFF no es únicamente un festival de tango, centrado solamente en la idea musical.  El FACAFF representa el trabajo y la autogestión musical, artística y laboral.  Apoya a toda manifestación y producción artística que se encuentre fuera de los canales tradicionales de comunicación masiva.
El FACAFF se manifiesta por el cuidado de los espacios culturales y los semilleros de creación urbana, la música desde los barrios, la milonga, el folclore, la poesía y toda producción genuina que no implique la explotación artística y humana. Se manifiesta por un pensamiento paralelo a la industria no sólo musical sino la industria del pensamiento generalizado sobre lo que consumimos, entendiendo como tal la agroalimentación y la permacultura ante el embate de la industrialización generalizada.  Así como desde la agro-ecología se plantea un mundo político, social y alimentario natural, también puede lograrse desde lo musical y lo artístico como necesidad vital ante el congestionamiento de lo impuesto.
Manifestamos por la libertad y el uso de los espacios públicos.
Manifestamos por la autonomía, la igualdad y la capacidad de decisión de las personas.
Manifestamos por una ciudad consciente, pensando en el otro, caminando con sus zapatos.
Manifestamos por la proliferación de espacios verdaderamente autogestionados.
Manifestamos por las necesidades del trabajo propio, creatividad y esfuerzo, gestionando los recursos de forma democrática y en el interés de todos y todas. Cooperativas laborales, cooperativas artísticas, lugares y ámbitos donde se genere y active una cultura propia y libre.
El FACAFF no se realiza en contra de, sino a favor de lo nuevo de lo por venir, rescatando lo histórico pero renovándose en forma permanente”.

 

PROGRAMACIÓN:

Viernes 3      
Marchetti – Varela
Horacio Fontova
Orquesta Típica Oriyera (La Academia Tango Club)

Sábado 4      
Cardenal Domínguez y Hernán Reinaudo Quinteto
Siniestra Tango
O. T. Ciudad Baigón

Domingo 5    
Quinteto Negro La Boca 
Va de Nuevo Tango
La Hoguera Tango
Lunes 6          
Gigi Tango / Munay
Recatango
Maria Laura Antonelli- piano tango & electroacústica – Inv: Julieta Laso
O. T. Misteriosa Buenos Aires
Jueves 9        
Mistonguero
Los Hermanos Butaca
Semillero Tango Orquesta
Viernes 10    
Dúo Suarez – Torres
Quinteto Criollo de González Calo
La Martino Orquesta Típica
Sábado 11    
La Petitera
Fernández Fierro
Domingo 12  
Amigos del Estaño
Bordonas No Cromo
Sexteto Visceral
Lunes 13        
Yesca
Tensión Tango
Alto Bondi
Jueves 16
Chifladas Tango
Finisterre
Orquesta Escuela Tango Nuevo
Viernes 17    
Tangorra Orquesta Atípica    
Araca Aires Urbanos
O.T. Característica Cambio de Frente                        
Sábado 18    
Trío Greco – Motta – Greco
O. T. Andariega
Juan Pablo Gallardo Orquesta
Domingo 19  
Orquesta Fraternal
La Rantifusa
O. T. La Vidú
Lunes 20      
Rueda de cantoras: Karina Beorlegui / Bárbara Grabinski / Jacqueline Sigaut – Guitarra de 7 cuerdas: Alejandro Bordas
Cuarteto Biraben
Eterna siesta
Jueves 23    
La Vagabunda
Guerrero – Scalerandi
Rotopercutor y Black
Viernes 24    
Limón García
Orquesta Municipal de Tango de Avellaneda. Dir: Diego Lerendegui
Respiro
Sábado 25
Rubín – Lacruz – Heller – Nikitoff
Horacio Fontova
Fernández Fierro
Domingo 26  
Las Rositas
La Grela Quinteto de Tango
Sexteto Fantasma
Lunes 27      
Quasimodo Trío
Gabriel Lombardo Quinteto
La Carmen Orquesta Típica
Jueves 30      
Juan Serén y Los Últimos Floristas
Demoliendo Tangos
Quiero 24                        
Viernes 31    
Osvaldo Peredo Cuarteto
Cuarteto La Púa
34 Puñaladas
 

Anfitriones / Presentadores:
Pablo Marchetti
Bernardo Monk
Horacio Fontova
Dema
Luis Aranosky
Pablo Mikozzi
La Parker (Javier Mara)

 
Bailarines:
Adrian Ezequiel Bernal y Andrea Beatriz Hammerschmidt
Diego Balbi y Bettina Berruchio

 
Muestra a cargo de la Fundación León y Augusto Ferrari
Muestra plástica “Naturaleza Humana” de Martin Crespi
Charlas temáticas socioambientales
Cerveza artesanal
Venta de productos orgánicos
Feria de Libros
Danza

 

Horarios:
Puerta: 18hs.
Charlas y/o audiovisuales: de 20 a 21hs.
Show: 2130 hs.

 

Valor de la entrada general: $100 por día + alimento no perecedero

Sugerimos donar alimento agroecológico y/o producido en comercio justo. Consultas:redsemillasdelibertadcaba@gmail.com

 

Destino de la colecta de alimentos: COMUNIDAD QOM DE BARRIO SAN ANDRES, VILLA RIO BERMEJITO, CHACO, ESCUELA RURAL 297, Machagai, Chaco; Merendero Rayito de Luz Barrio 14 de Febrero, Longchamps.

Transmisión en directo por Radio CAFF (www.radiocaff.com.ar)

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“Cruces Urbanos” Quinteto Negro La Boca http://www.tintaroja-tango.com.ar/cruces-urbanos-quinteto-negro-la-boca/ http://www.tintaroja-tango.com.ar/cruces-urbanos-quinteto-negro-la-boca/#respond Tue, 08 May 2018 15:24:18 +0000 http://www.tintaroja-tango.com.ar/?p=20168 Por: Sebastián Linardi

 

El tango de factura reciente existe. Hay toda una generación que ya hace rato revivió a un tango que reclamaba a gritos no solo una renovación, sino una apropiación.  Orquestas y grupos intimistas, letristas y compositores, las nuevas propuestas son variadas y muchas.  Pero eso no quiere decir que haya logrado arraigo en una parte significativa de la población.  Dueño de una movida legítima pero subterránea y descononocida para muchos, los colores de esta época a la mayoría de la población argentina les siguen viniendo de la mano de otros ritmos. Cumbia, rock y algunos destellos de eso tan amplio llamado “folclore” (como si el tango no lo fuera), le marcaron el compás a las vivencias de la mayor parte de la población actual.
“Cruces Urbanos”, cuarto disco de esta agrupación liderada por el bandoneonista Pablo Bernaba, le levanta el guante a esa parte del asunto.  Ya no solo re versionando en clave de tango algún clásico de otro género (algo que se podría decir que ya es una característica del tango de esta época) sino invitando a esos artistas populares a que hagan en clave de tango algunas de sus canciones y es ahí donde en esta ocasión el QNLB puso la carne en la parrilla.
Algunas de la perlas de este disco podría ser “Piso de Madera” de La Mississippi, en la voz de Ricardo Tapia, su cantante, o  “Cambios de Tiempo” de Las Pastillas del abuelo, interpretada por “Piti” Fernández, de ese grupo de rock nacional. Además imposible no mencionar a Antonio Ríos interpretando en 2×4 el clásico de la cumbia argentina “Nunca me faltes”.  Son solo algunos de los hallazgos de una lista de artistas que incluye a 2 Minutos, el Duende Garnica, el Chango Spasiuk o el grupo de reggae Nonpalidece, entre otros.
Pero entre tanto abordaje a canciones de otros grupos, sería injusto no mencionar la única canción propia del Quinteto Negro La Boca que integra el disco: “Ruido”, con letra de Sebastián De Mattei y Pablo Bernaba, en las voces de “Piti” Fernández (Las Pastillas del Abuelo), Ricardo Tapia (La Mississippi), Hernán Fernández y Anabella Levy (Corista de Nonpalidece). Un verdadero tangazo, áspero y agreta, del que además se hizo un video de difusión que vale la pena mirar.

Lo apasionante de este disco es que las opiniones sobre qué re versión sea la más acertada serán variadas (e incluso encontradas).  Serán incluso apasionadas por hacer incursionar aquellas canciones y sus artistas en el tango. Es que integran un repertorio que a más de uno lo llevará a alguna parte importante de su vida.  Solo resta transitar la experiencia de la escucha de un disco que de seguro hará encontrar gratas sorpresas. Es que lo que propone esta producción es hallar el código del tango en ese repertorio no tanguero a caballo que, olvidado o no olvidado, conocido o desconocido, para la mayoría de la gente el tango sigue siendo una suerte de inconsciente colectivo en la cultura de esta ciudad. Ya solo por eso, el juego que propone aquí el Quinteto Negro La Boca con ese repertorio, vale la pena jugarse.

 

** El Quinteto Negro La Boca presentará “Cruces Urbanos” el próximo viernes 11 de mayo en “La Trastienda”, con grandes invitados.
Balcarce 460 (San Telmo – CABA) – 21hs.
Reservas, venta por ventanilla u online en:
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20 años de 34 puñaladas: “De alguna manera siempre hemos estado drenando los dolores y los padecimientos.” http://www.tintaroja-tango.com.ar/34-punaladas-de-alguna-manera-siempre-hemos-estado-drenando-los-dolores-y-los-padecimientos/ http://www.tintaroja-tango.com.ar/34-punaladas-de-alguna-manera-siempre-hemos-estado-drenando-los-dolores-y-los-padecimientos/#respond Fri, 13 Apr 2018 21:59:33 +0000 http://www.tintaroja-tango.com.ar/?p=20139 34 puñaladas cumple 20 años de trayectoria. El tango dice “20 años no es nada…” tan es así que estos músicos tienen aún mucha tela para cortar. Pero también en 20 años hay mucho para contar, para hacer un alto y mirar hacia atrás y hacia adelante. Y 20 años son para festejar.

Aquí compartimos la primera parte de nuestra charla post-ensayo entre mates y cervezas donde repasamos los comienzos de esta agrupación, y que son los comienzos también de esta nueva era del tango, la de la generación SXXI.

Por Vanina Steiner
Foto: Marcos Llanos

 

Vanina Steiner: Hagamos un repaso de los comienzos, y qué reflexiones tienen a 20 años de aquellos inicios. 

Alejandro Guyot: 34 puñaladas se forma en 1998, originalmente como trío de guitarras con cantor. Lo conformaban Adrián Vella, Augusto Macri y Nicolás Varchausky en guitarras y Federico Zypce en voz, que es un músico que se dedica más que nada a la música electrónica, performática, hace música de teatro. También Nicolás Varchausky hace música electroacústica. La idea era justamente –en torno a lo que era el fin de la década de los ’90– una contraposición a la tendencia que había con la nuevas orquestas de tango de evocar los años de oro del tango de 1940 -1950, y poner en escena todos los tangos lunfardos que tenían una mirada cínica de la realidad y que escenificaban la crisis de 1930, que era algo que lamentablemente íbamos a volver a sufrir en 2001.

Luego Adrián Vella es reemplazado por Nahuel Ruscio. Federico Zypce deja el grupo y 34 Puñaladas se presenta acompañando al Tata Cedrón en un espectáculo llamado Tangos Broncos.

Esta es la “prehistoria” de 34 Puñaladas por decirlo de alguna manera. Yo me sumo en el año 1999. Venía de integrar la formación original de la Orquesta el Arranque. Los primeros conciertos fueron en el Galpón del Abasto, me acuerdo que armábamos el escenario en forma de “ring”. Cada guitarrista en una arista, yo en otra y un micrófono aéreo que tomaba todo en el medio. El público estaba alrededor nuestro sentado en gradas, en forma de panóptico, visto desde arriba el escenario formaba los cinco puntos como los dados, en la jerga de avería eso significa la muerte del cana. Cuatro chorros y en el centro un yuta.

Edgardo González: yo creo que una de las cosas importantes de aquel momento es que 34 Puñaladas fue uno de los grupos que tuvo un anclaje del género con la contemporaneidad.

En algún momento en aquel entonces, en nuestros primeros análisis cuando nos preguntaban por qué hacemos tango, creo que fuimos un poco injustos con nuestros comentarios. Porque decíamos que el tango estaba muerto, que casi no había nada ahí… y la verdad es que sí había…

Había varios “viejos” que seguían vivos y tocando, y había también algo ahí como medio disperso, estaban el Tape, Brian Chambouleyron, Szwarcman, Patricia Barone…

Había una cierta continuidad que venía de Eladia (Blazquez), Héctor Negro, y eso como que estaba empezando a envejecer.

Y el hecho de que apareció nuestra generación, con La Chicana, El Arranque y varios grupos más, eso dio la sensación, y es algo que se dijo bastante, eso de que “el tango estaba muerto”.

Lo que no había era un mercado. Porque íbamos a las radios y no nos daban bola, cuando sacamos “Tangos carcelarios” Ale fue a Radio Continental y le dijeron “no pibe, acá no se pasa tango”.

AG: “Tenemos prohibido pasar tango”, dijeron.

EG: Los medios gráficos por ahí dieron un poco más de bola. En cuanto a sellos discográficos estaban AQUA, EPSA. Creo que nosotros fuimos el primer grupo de tango que editó AQUA.

Público prácticamente no había, de hecho a nosotros nos costó también un tiempo largo construirlo. No había en general mucho interés, ni de los medios ni de los lugares, ni siquiera había muchos lugares donde tocar. Eso es más que nada lo que construimos en esa primera etapa.

Lucas Ferrara: Yo creo que también ya estaba un poco agotado todo el tema del Post-Piazzollismo, ¿no? En la década del ‘70 y ‘80 si vos querías tocar tango era hacer algo parecido a Piazzolla, como había sido lo último, y eso medio que a fines de los ‘90 estaba agotado. Entonces, no fue casualidad que varios grupos fueron a rescatar los tangos de antes. Y eso fue como “revolucionario”, lo nuevo era hacer lo viejo.

EG: Era retroceder para avanzar.

AG: Era tomar un bondi y atravesar el túnel del tiempo y volver a traspasar la línea temporal del tango, para traernos cosas que no sólo suenen a Piazzolla, porque digamos, de ninguna manera ignorábamos a Piazzolla, de hecho, en el repertorio del segundo disco entra un tango de él, no tan conocido, como es Bandó, con un arreglo de Juan (Lorenzo). Pero era recuperar también el espíritu, la irreverencia de los tangos lunfardos, las composiciones pero también el laburo hecho desde las guitarras, todo esto nos paraba desde otro lugar en la escena tanguera. Había una cierta hegemonía de grupos y orquestas.

EG: Y no hubo impostación en eso. Fuimos una generación que creció escuchando o tocando rock y eso lo dejamos que sea permeable en el lenguaje que estábamos construyendo. Eso fue lo que generó que haya un guiño y que el género pueda poner una pata dentro de lo contemporáneo, también desde lo social y lo político.

Traspolamos aquello de la crisis del ‘30 que casi salió en simultáneo a la crisis del 2001. De hecho el grupo se afirma cuando hicimos un ciclo en Gandhi durante enero, febrero y marzo de 2002.

AG: Fue así, en un momento dijimos “¿por qué no tocamos en Gandhi?” y fuimos a patear la puerta de Gandhi (risas)

EG: Y ahí tocamos a mediados de diciembre de 2001. Ponele el 11 de diciembre. Y ahí inmediatamente programamos para enero. En el medio estalló todo, y nosotros arrancamos con el ciclo. Fue todo increíble. Había una necesidad por lo catastrófico que estaba todo, por esa sensación de que se acababa el mundo.

VS: Fue un “¡hay que hacer algo!”

EG: Claro, tal cual. Había que salir. Primero programamos 2 sábados y después terminamos haciéndolo 3 meses.

AG: Y eso desembocó en la salida del disco.

EG: En abril-mayo nos metimos a grabar “Tangos carcelarios”.

LF: Una cosa que también se dio, en cuanto a la música, y que nos pasó también hablando de música popular con gente de otros países en los que se dio un fenómeno más o menos similar en esa época, es que fue como una reacción a la globalización. O sea, la globalización llegó a la música en la década del ‘80 y ‘90, toda la música sonaba más o menos parecida, con influencias del jazz. Entonces esto de volver a las raíces, a la música acústica, a la música criolla, bueno acá en Argentina serán el folklore y el tango, en Cuba el son cubano, etc y eso se dio en muchos músicos jóvenes de música popular, de dejar de hacer fusión con el jazz, y volver un poco a las raíces. Me parece como que la gente se aburrió con la globalización, y fue una reacción lógica.

EG: De hecho los primeros festivales a los que nosotros fuimos en el exterior fueron festivales de “World music”. Había artistas como Yungchen Lhamo (cantante tibetana) que había grabado con Peter Gabriel en el sello “real world” que también fue uno de los grandes captadores de músicos emergentes. Y con ella intercambiamos disco, ¡y su disco era hiperglobalizado! Y al mismo tiempo, en el escenario ella hacía el show cantando a capella canciones que parecía que estabas en el medio de la montaña. Estaba entre esas dos posturas, haciendo su costado globalizado y su costado folklórico.

LF: Por ahí lo nuevo era que esa música estaba hecha por gente de nuestra generación, que en ese momento éramos jóvenes… y era hacerse cargo de esa crianza rockera que tuvimos todos. Ahora parece raro, como que está todo bien con esto, pero hace 20 años no había gente que era tanguera y rockera, no existía. Estaban los tangueros y los rockeros. Nadie decía en aquel momento, “yo soy tanguero y también me gusta el rock”. Era muy raro, ahora es algo natural.

VS: ¿Y en Gandhi cómo fue la recepción, cómo los recibió el público?

EG: ¡Muy bien! Hicimos esos 3 meses, pero podríamos haber seguido. Si paramos fue porque quisimos hacer otras cosas.

AG: Yo creo que los hitos fundacionales de 34P fueron “Babilonia”, el “IMPA” (la fábrica recuperada), ahí tocamos en la sala de laminado, y ya el lugar en combinación con la atmósfera de los tangos lunfardos carcelarios que hacíamos generó todo un clima, siendo que esa era una fábrica recuperada por los obreros.

En el IMPA empezamos a tocar por junio de 2001, y ya se presagiaba lo que se venía. Teníamos que hacer todo, desde colocar las sillas, porque tocábamos entre las máquinas, hacer el sonido, y le servíamos a la gente que iba entrando un vaso de vino de damajuana porque hacía un frío tremendo! Tal era el frío que para ellos era tremendo tocar…

EG: Arrancamos en abril, y después seguimos en junio, julio y agosto.

Maxi Cortez: También en aquel momento se estaba construyendo una geografía del tango. Porque en ese momento o ibas a a escuchar tango a un bar de viejos o ibas a un show de tango for export, y de repente, aparecían lugares como el IMPA o Gandhi, para gente que quería ir a escuchar música. Como que se construyó otro espacio para la música acústica. Toda la movida de Almagro estaba buenísima, Tuñón que estaba buenísimo, Babilonia… lugares que eran más híbridos. Yo en esa época recién empezaba, estaba estudiando. Después empecé a ir al CAFF, era encontrarte en un espacio. Porque te gustaba el tango pero no querías ir a un restaurant o a un show for export y toda esa movida, y si venías de una lógica más rockera, que también se estaba agotando… ahí se estaba formando una nueva geografía de Bs.As. con Almagro, el Caff…

LF: Sí, para mí la movida de Almagro fue muy importante, por la Catedral, el Boliche de Roberto, después más tarde Sanata, ahí se cocieron varios estofados…

AG: Fue una escena que ganó su espacio a fuerza de codazos y a fuerza de lugares que estaban en una especie de híbrido entre escena off de teatro, lumpen y tanguera, se estaba transformando. Todo eso, y las luchas sociales también, gente de filo, de psicología…

LF: En ese momento incluso en “lugares de tango” era difícil ir a tocar teniendo 20 y pico de años, porque no te aceptaban.

VS: Eras un pendejo irreverente.

LF: Claro, si no tenías 50 años, o si no pertenecías a cierta aristocracia tanguera, o no estabas en la onda “for export” no podías tocar tango.

AG: En ese sentido me parece bien la definición que acuñó Gabriel Plaza en algún momento refiriéndose a nuestra generación como una “generación bastarda de tangueros”. Me parece que eso también nos dotó de una identidad, el hecho de ir por afuera, por los márgenes, por los bordes con respecto a esta escena que se estaba armando, que tenía también que ver con trabajar en las milongas, como por ejemplo “El Arranque” y otras orquestas que andaban por ahí.

Nosotros nos mandamos por una zona más incierta, significaba transitar una especie de arrabal del género. Fue hacernos fuertes desde el under, un under que el rock ya había abandonado porque habían pasado ya a las grandes ligas, a festivales auspiciados por compañías de celulares, o por cervezas, o por gaseosas… y habían dejado vacante un lugar. ¿Viste cuando los caracoles se mueren y después se mete otro bicho a vivir ahí? (risas)

Juan Lorenzo: Yo cuando empecé a tocar empecé a ir al Parakultural con el Cardenal Dominguez. Y ahí empezó a pasar eso, empezó a mezclarse el punk con los actores under como Capusotto, Casero, con algunos milongueros viejos que empezaban a meterse en el Parakultural para enseñar a bailar, que era una cosa rara, porque los milongueros que había en esa época eran todos los viejos que venían de bailar con las orquestas del ‘40. Ya murieron, la mayoría. Entonces había una mezcla muy rara con todos estos personajes, y los milongueros que iban con gomina y todo pero que no se comían ninguna. Y Omar Viola que fue el que amalgamó toda esa movida en el Parakultural. Estaban Orge, el Tigre, el Tano, Tete…

AG: Fue una “mezcla milagrosa”. Orge era una especie de Tom Waits porteño.

Yo ahí toqué con un grupo en el que estaban Ignacio Varchausky en el bajo, Nicolás Varchausky (uno de los fundadores de 34P) y hacíamos tangos propios con instrumentos eléctricos. Y ahí nos cruzamos al Cardenal, al Tape, que ya andaban por ahí dando vueltas… Fue un escenario que fuimos transformando y que luego despuntó en esto…

EG: Despuntó en esta gran industria… (risas)

AG: Es que en un momento se especuló con que podía ser una moda, en todo caso resultó en una moda que viene subsistiendo 2 décadas, como 34 puñaladas.

VS: De camino para acá, recordaba nuestra charla que tuvimos en una entrevista de 2011, donde te comentaba Ale que “quizá en 5 o 10 años tengamos muchos Caff, muchos Goñi”… ¿te acordás? pasaron 7 años y no sólo no tenemos más espacios, sino que muchos cierran*. Estamos asistiendo al “ascenso y caída de Buenos Aires y su under”? ¿Qué pasó en el medio? 
(*NdR: “Sanata”, “El boliche de Roberto” hace tiempo ya que están cerrados. Recientemente cerró “Mandiyú” lugar de peñas tangueras y folklóricas y “Cusca Risún” cerró sus puertas en Almagro tras no poder sostener su actividad en la vieja casona de Perón y Bulnes y se trasladó al barrio de San Telmo. )

LF: Bueno, mucho tuvieron que ver en el desarrollo de toda esta movida las cuestiones sociales y políticas. El bienestar económico hace que la gente salga, gaste plata, que los músicos puedan trabajar.

VS: Pero no sólo el bienestar económico, sino también la actitud de acompañar y apoyar la cultura.

JL: Sí, el dejar hacer. Eso ya es bastante. La política de la ciudad de BsAs no quiere que se abran boliches, no quiere que se haga música en vivo. Vos hablás con cualquiera que quiere poner un boliche y ves que se hace imposible.

Después se llenan la boca hablando del tango, pero cuando hablás con los dueños de los lugares sobre por qué los han clausurado ves que es porque no tenían una máquina expendedora de profilácticos en el baño, o porque falta un sello en un plano, y por cosas de este tipo te cierran un boliche con gente laburando que después están meses sin laburar y sin ingresos y les cuesta mucho volverlo a levantar. Es tal la persecución que al final terminás cerrando porque no podés crecer.

Y también el tema Cromañón que sirve de excusa, coincidentemente con el inicio de la era del macrismo en la ciudad. Aprovecharon toda la cuestión de Cromañón para hacer un negocio.

AG: Cromañón sirvió de excusa para institucionalizar la coima.

JL: Por un lado cierran un lugar donde se juntan 20 personas, pero se hacen festivales de rock masivos, donde hay muertos y todo, pero todo sigue adelante.

MC: Teatros hay más, con la música habría que analizar que tiene otra complejidad.

Habría que pensar bien qué es lo que implica. Quizá la música requiere otra predisposición, me acuerdo cuando iba a Tuñón, no sé si era también por la época, pero había una cosa sólida, de un silencio… y el estar en un sótano… Por ahí ahora es distinto. Pero ves por ejemplo la gente de teatro, hacen funciones a la mañana y la gente va. Como que hacer música lleva otra complejidad en el contacto con la gente.

EG: es interesante lo que dice Maxi, porque para mí, más allá de esas cosas de la política efectiva, que son ciertas, por ahí es cierto también que el público haya sentido lo mismo que nos llevó a nosotros a hacer el camino que hicimos, de una especie de rescate de una parte de la cultura para resignificarnos. Puede ser también que haya acompañado a una necesidad de una parte de la sociedad de ese momento de tratar de entender su identidad. Por esa cuestión de búsqueda, de ir a un lugar donde haya un ámbito más reflexivo, de mayor silencio tal vez.

Creo que hubo algunas políticas culturales, digo algunas porque hubo cosas excelentes también, que en algunos momentos acompañaron la industria comercial y privada del entretenimiento. Y por ahí también son ciclos que se agotan. Esta generación de la que hablo ya pasó. Por ahí ahora tienen pibes y están en sus casas y les cuesta salir a escuchar música en vivo, y a las generaciones nuevas por ahí les cuesta conectar con algo más acústico, más reflexivo. Quizá buscan un impacto de sensación mayor.

LF: Es que no había celulares en esa época, no había internet. Era muy distinto el mundo. Vos no estabas en un concierto con algo que al mismo tiempo te vibra en el bolsillo.

AG: Eso ha alterado la forma de escuchar música, la manera de leer libros, la manera de comunicarte con el tipo que está en la misma mesa, todo.

MC: Sí, pero vuelvo al ejemplo del teatro, vos ves que la gente llega puntual, que para una función que es a las 20 salen corriendo del laburo para llegar al lugar. Y por ahí un grupo de música tiene que estar corriendo la hora para ver si llega más gente, son como diferentes hábitos que tiene el público.

VS: ¿Y por qué pensás que pasa eso?

MC: No sé bien, pero tengo una teoría, creo que el teatro educa a su público, lo lleva y lo trae. Y nosotros los músicos entramos en otra condescendencia, de acomodarnos. Arriesgo esta opinión, estoy pensando en voz alta.

AG: Nosotros por suerte no padecimos realmente este tema de la falta de público. Siempre supimos aggiornarnos, aprovechar la revolución de las redes sociales, de los dispositivos de comunicación. En algún momento fuimos, junto con Altertango, uno de los primeros grupos que hizo una campaña a través de la plataforma “Ideame”. Astiya por ejemplo lo grabamos a través de Ideame.

O “Las historias del humo” por citar el trabajo más reciente, que es un disco en el cual 34 puñaladas versiona temas de autores contemporáneos de tango. Toda la previa usamos la publicación de versiones de agrupaciones que hacen versiones de temas nuestros y las hacen con su estilo, a su manera, con su estética. Creo que hicimos como medio año de posteos de este material, y la desembocadura de esa campaña publicitaria, que hicimos nosotros desde nuestras casas con una computadora y nada más, terminó llenando el CAFF con nosotros ofreciendo a manera de retribución si se quiere las versiones de otros grupos de nuestra misma generación o quizá una generación menor.

Por eso creo que no todo fue perjuicio ni para la música ni para el tango, es un desafío. Tenés que cantarle “retruco” a estas revoluciones, en cuanto a qué y cómo comunicás y siempre tenés que estar repensando.

LF: Es un fenómeno mundial. Igual que la gente sale cada vez menos y está todo armado para que esto sea así, para que la gente se quede en la casa. No es una cuestión de Argentina.

VS: En eso estaba pensando, y que no es tampoco una cuestión ni de la música, ni del tango. Se prefiere a la gente en su casa. 

AG: Justamente hace poco Lucrecia Martel (cineasta argentina) comentaba y criticaba el tema de las series y las plataformas que están disponiendo esas series, y decía que es la muerte del cine.

LF: Y no solo es la cuestión de la calidad artística, sino el tema es el hecho de no concurrir a un lugar de encuentro donde se junta mucha gente a ver un espectáculo. No juntarse, quedarse en casa.

AG: Pero siempre hay voces o nichos de resistencia, por ejemplo, un cineasta que yo admiro mucho que es Mariano Llinás, que hizo “Balnearios”, “Historias extraodinarias”, “La flor”. El tipo busca la manera, darle la vuelta. Por ahí se pasa un poquito, por ejemplo hacen una función de “La flor” en Trenque Lauquen y tenés que irte hasta ahí, si es que te enterás. Es parecido a lo que cuenta Maxi de la obra de teatro a las 11 de la mañana. Hicieron solo una función en Trenque Lauquen a la que fueron todos los fanáticos, yo ni me enteré, me enteré una semana después por el diario. Se hizo en un cine restaurado que conserva las butacas de 1950.

MC: Sí, es una apuesta. La música claro, siempre va primero, pero está bueno también pensar en dónde tocás, es una necesidad. Nosotros el año pasado lo terminamos tocando en la terraza del CCK y agregamos a alguien al equipo que hace visuales, y fue un show que se llenó y le voló la cabeza a gente de 50 años y de 20 años por igual. Y también tocamos en lugares que nada que ver, donde tocamos sin siquiera enchufar.

VS: Es estar en alerta permanente, estar atento y en resistencia, a pesar de todo, y a pesar de cuestiones como el cierre de espacios.

LF: Es ir contra el sistema, es lo que hacemos todos los artistas independientes, y cada vez más.

VS: Si no hay espacios, ¿cómo nos reunimos? ¿Nos juntamos en casas, agarramos la calle? En Almagro se armó la movida de la plaza los domingos a la tarde, de llevar el tango a la plaza del barrio. Y estará hasta que a alguno le empiece a molestar, pero mientras tanto está pasando.

AG: Fijate que no son inocentes esas cuestiones. Acordate lo que paso en Musetta, cuando tocábamos todos los jueves, que tocaba el cuarteto de Julio Coviello y si no tocaban ellos tocaba 34 Puñaladas y si no tocábamos nosotros, tocaba el Cuarteto Cedrón, pero siempre, todos los jueves, había concierto. Y un día, que se estaba presentando el bandoneón Fischer, cayeron los inspectores de la municipalidad de CABA a clausurar el lugar. A ver, estás utilizando el tango como “marca país” o marca “Ciudad de Buenos Aires” y se está presentando un bandoneón que se fabrica acá, y que suena igual o mejor que un doble A y vas y clausuras el lugar?

MC: El peligro de esto es que busquemos las respuestas retrocediendo, como buscando achicarte, achicar el formato, que de una orquesta termine quedando un duo… el tema es arriesgar y agrandar, plantarse.

LF: Tampoco es todo culpa de los gobiernos, en parte también hay un consenso silencioso. Así como nosotros estamos en contra de la corriente, esto de las clausuras de los boliches lo hicieron una semana antes de las elecciones y les garpó políticamente, hay un consenso de una parte de la sociedad, una parte de la clase media que por ahí no tiene problema en gastar $400 en una cena pero nunca pagarían $400 una entrada en el CAFF, es una cuestión de valorización de la cultura.

JL: Citando a Sandra Russo, Buenos Aires en una época fue una ciudad en donde se leían los libros de Sartre casi simultáneamente a su publicación en París. Había una clase media culta, interesada. Hoy en día Buenos Aires está embrutecida, con una clase media que no sale a ningún lado ni a ver danza, ni teatro, ni nada.

LF: Y que hasta les parece bien que cierren esos lugares, porque les parece que son “antros” de no se qué.

AG: Yo creo que en ese sentido, y estamos hablando mucho de política, te contábamos en el contexto en el que se gestó “Tangos carcelarios”, y luego también por prolongación los discos Slang y Argot tienen algo de este clima de época. Luego con “Bombay BsAs” lo grabamos justo en un momento en el cual Edgardo había montado un estudio de grabación en el barrio de Coghlan. Fue justo en el contexto de la pelea del kirchnerismo con el campo. Nuestro disco hablaba de una ciudad brumosa, oscura, desolada, o también sobrehabitada, era una idea de actualizar una mirada poética y musical que se tenía desde el tango a la ciudad. Me acuerdo que nos quedábamos grabando hasta las 4 o 5 de la mañana y era tremendo porque salíamos y la ciudad estaba llena de humo. Había incendios en campos de la provincia de Bs. As. y Entre Ríos y llegaban todos esos humos, y era salir a la ciudad y oler a quemado, era una mezcla de bruma y humo, parecía una ciudad sitiada.

JL: Y con las amenazas de desabastecimiento.

AG: Por eso toda nuestra discografía de alguna manera fue creada en contacto con situaciones políticas que después se respiran en las atmósferas de los discos. La tapa de “Bombay BsAs” el arte gráfico son cuadros de Juan, en los cuales se ven, de alguna manera proféticamente, edificios que se derrumban y caen sobre otros edificios. Y unos meses después, empezaron a caer edificios, ¿te acordás? Uno estaba por acá por San Cristóbal, me acuerdo de un ensayo en el que leímos esa noticia. De alguna manera siempre hemos estado ahí, drenando los dolores y los padecimientos.

 

Continuará…

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“Escenas de la nada mirar”, primer disco solista de Noelia Sinkunas http://www.tintaroja-tango.com.ar/escenas-de-la-nada-mirar/ http://www.tintaroja-tango.com.ar/escenas-de-la-nada-mirar/#respond Tue, 20 Mar 2018 02:25:58 +0000 http://www.tintaroja-tango.com.ar/?p=20116 Por Celeste Viedma

Estas palabras fueron escritas desde la extranjería de quien no conoce de música más que los conceptos elementales del aficionado, con la imprudencia de quien coquetea con un territorio que no habita. Por eso, no se encontrarán aquí más que vagas alusiones a las reglas del campo e interrogantes que emergen de una curiosidad muy distinta a la de sus nativos. Enhorabuena, tal vez, porque “Escenas de la nada mirar” no parece ser una obra que acepte dócilmente disecciones. No escribo, entonces, con intención de sedimentar o estabilizar sus sentidos, sino de soltar al aire una multiplicidad inquieta de hilos para que otros puedan tirar de ellos y enriquecer así sus experiencias.

El disco resiste la inscripción en un género musical no sólo por el carácter de su investigación compositiva –que resulta en una variedad de caminos rítmico-melódicos–, sino también por el arte de su presentación, en el que los colores se difuminan y los contornos se desdibujan. ¿Cómo trazar las fronteras entre un género y otro sin desconocer la heterogeneidad que habita sus unidades? Desde su interior nos mira la foto de una zapatilla plateada: desafío estético y bandera de la juventud de su compositora. La misma trayectoria de Sinkunas forma un entretejido que conecta mundos tan aparentemente disímiles como los nuevos sonidos del tango porteño y los espacios de cumbia con epicentro en la ciudad de La Plata.

A pesar de tratarse de un disco instrumental –o quizás precisamente debido a ello- el nombre elegido para cada momento pareciera flotar por sobre la escucha atenta del oyente, como reverberación permanente que augura sus aprendizajes. Es que las palabras se repiten al igual que lo hacen los elementos compositivos –una y otra vez desglosados hasta su mínima célula– y remiten todas ellas a la intimidad de una búsqueda por la propia voz. Miradas, espejos, escenas. Lo errático, la nada. Uno y los otros. Pocas pero precisas palabras que marcan un rastro sobre los lugares internos hacia los que la música nos acompaña. Nos transita o, mejor dicho, nos vuelve mansos para dejarnos transitar por ella.

Escena de contemplación y a la vez de introspección. La nada, lo que no es. ¿Qué es lo uno, qué es lo otro? Recorrer el trabajo de Sinkunas se vuelve una experiencia ontológica que asume por momentos un lenguaje cinematográfico. Hay una pregunta por la identidad que resuena como fantasma, vigilando persistentemente tras bambalinas y que se asoma con mayor fortaleza en los momentos más oscuros. Tal es el caso de la segunda parte de “Escenas de la nada mirar”, tema que inaugura y da su nombre al disco. ¿Cómo continuar si no es con ese cambio rítmico que representa “A don Paez”, desborde y desglose del tango contra sí mismo? En este punto, el camino que inicia la joven pianista es sin duda decantación de un recorrido familiar que se evidencia en el prodigio de su ejecución, pero cuyas exploraciones son expresión de una búsqueda distintiva de profundidad.

Como en toda indagación de estas características, la senda no está exenta de entuertos que parecen dejar huella en las elipsis de “El Errante”. ¿No arrastra toda crisis un carácter errático, un histérico trajín de adolescencia, en la puja por desafiliarse de los sentidos con que el mundo nos da la bienvenida? Los espejos, la identificación con un otro, condición de posibilidad de nuestra existencia misma. “El espejo y yo”, la mirada que es reflejo, el otro ofreciéndose como superficie de inscripción necesaria. ¿Cómo tensar esa identificación? Y los tonos menores siempre allí, como ecos o recuerdos vivos del dolor, precio que pagamos por la osadía de la subversión. “Mirar” alude en sus pausas a la sensación que queda luego de atravesar, como Alicia, un espejo: la pieza termina sin resolver y nos dice, sin palabras, que el horizonte queda siempre un paso más allá.

El andar indeciso vuelve en “Milonguea”, reminiscencias tangueras en permanente metamorfosis que remiten una vez más a una marcha espiralada, con los pasos vacilantes de quien se transita a sí mismo, con pasajes de oscuridad, con aceleraciones repentinas. Idas y vueltas, una y otra vez, cada una con desplazamientos como emergencia de su innovación: “La nueva vuelta”. Todo concluye con el paisaje más onírico de la obra: “De la nada”. Nuevamente, lo que no es en oposición a lo que es. Identidad. Ontología. ¿Cómo no parafrasear en este punto al texto que acompaña al disco? Un recorrido por los derroteros del mundo interno que siempre devuelve la mirada y las palabras ajenas, pero que en su reinvención permanente permite el devenir de, al menos, alguna singularidad. “Sos vos”: afirmación que, en forma paradójica, pone punto final a la metonimia de las etiquetas cuando nos dice tautológicamente que se es lo que es, no importa cómo se lo nombre ni dónde se lo inscriba. Ese es el camino de todo artista con la mirada puesta en descubrirse y es, también, el de Noelia Sinkunas.

En suma, “Escenas de la nada mirar” es la obra de una joven compositora que tuvo la audacia de trazar pinceladas allí donde las fronteras parecían volverse más estancas. Resulta un trabajo que destaca por su potencial para inspirar cualquier exploración que procure la libertad, sea individual o colectiva. Pero la libertad entendida como reconocimiento y asunción del propio deseo, como búsqueda de la siempre inalcanzable autenticidad. Se trata de una apuesta valiosa, también, por haber sido puesta en circulación precisamente en estos tiempos en que todo se detiene. Despierta interés no sólo por lo que pueda provocar su escucha, por la reflexión que es capaz de habilitar acerca de lo que significa crear, sino también por las posibilidades que abriría su reinterpretación. A fin de cuentas, cualquier obra estética reviste inmortalidad no porque pretenda ser recuerdo, sino porque en su repetición se producen los deslices que la transforman.

 

Escuchar “Escenas de la nada mirar”:

 

 

Celeste Viedma
Licenciada en Sociología y Maestranda en Investigación en Ciencias Sociales (FSOC-UBA). Es becaria doctoral CONICET con sede en el Instituto de Investigaciones “Gino Germani” e integra el Departamento de Economía Política del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”.

 

 

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Capítulo 3: La Canción Criolla http://www.tintaroja-tango.com.ar/capitulo-3-la-cancion-criolla/ http://www.tintaroja-tango.com.ar/capitulo-3-la-cancion-criolla/#respond Tue, 27 Feb 2018 22:19:34 +0000 http://www.tintaroja-tango.com.ar/?p=20099 Por Juan Martín Scalerandi

En un universo de llanuras inmensas que alguna vez fue “desierto” (ironía cruel) y hoy es un mar de soja entreverado con una red de ciudades y pueblos, ha ocurrido un gran desarrollo, en diversas direcciones, de las expresiones culturales y principalmente musicales más genuinas. Este devenir cultural, incesante y salvaje, ha sepultado las viejas costumbres de nuestra música pampeana. El increíble crecimiento demográfico y citadino de los últimos años nos ha hecho olvidar de las viejas expresiones criollas que antecedieron al tango. Aunque en realidad lo han antecedido, también durante muchos años han convivido en apacible armonía familiar. “De bordonas y zorzales” está aquí para recordarnos que esa capa de expresión bonaerense – pampeana – rioplatense aún existe, aunque más no sea en discos, libros, y principalmente en la memoria cultural de nuestra gente.

 

Si bien la vorágine que mencionamos anteriormente –ayudadas por las discográficas en una época pasada y los medios de comunicación más crueles en la actualidad– nos ha quitado un poco el foco de nuestras raíces más cercanas, podemos decir que algunos de los géneros musicales criollos primitivos aún persisten y gozan de buena salud. El ejemplo más cabal es una de las estrellas de nuestra música: La Canción Criolla.

Pero antes de bucear por las aguas de estas bellas músicas, habría que hacer algunas aclaraciones. Casi la totalidad de nuestra música llamada folklórica, de todo el país, es una expresión musical heredera directa de la música europea, conteniendo elementos adquiridos de la invasión y posterior inmigración del continente europeo mezclada con el bagaje rítmico – musical de la incontable población negra de nuestra América. Digo “casi la totalidad” porque habrá que exceptuar en esta mención a la música del Altiplano que ha sido la que ha conservado más elementos de la música de los pueblos originarios, como ritmos, escalas, lenguaje e instrumentos. En esta lista de elementos “recibidos” de Europa y África podemos mencionar los ritmos, los compases en que están compuestas las músicas, las formas, el lenguaje hablado, el lenguaje musical utilizado, como el sistema tonal, la armonía, las cadencias, etc; y por supuesto los instrumentos utilizados. Cabe también destacar que la música de nuestra región pampeana, que es la que nos ocupa en “De bordonas y zorzales”, además de los elementos anteriormente mencionados tiene un gran contenido correspondiente a la región española de Andalucía, y por consiguiente gran carga cultural de la ocupación de los Moros y la inmigración de los llamados Maragatos, llegados a las costas de Uruguay y Carmen de Patagones. Toda esta perfecta conjunción cultural – racial – religiosa – pagana, sumada a la realidad de nuestro inmenso mar de pasto que le dio al habitante pampeano su propia idiosincrasia y visión de la vida, daría como resultado la música de nuestra tierra.

Ahora bien, estas expresiones de mediados de siglo XIX hasta quizás la segunda década del siglo siguiente, han sido simplemente canciones folklóricas con distintos toques de carácter, según las necesidades expresivas de la obra.

Cerca de la década de 1910, comenzaron a realizarse una serie de trabajos, motivados por inquietudes universales y personales, que harían que nuestra mirada sobre la música folklórica cambie. Tanto Andrés Chazarreta difundiendo la música folklórica que recopilaba en su región (Santiago del Estero), como Carlos Vega, haciendo un trabajo más federal recopilando música de gran parte del territorio, y sus sucesores, han realizado una clasificación de la música folklórica y han catalogado las denominadas “Danzas y canciones folklóricas argentinas”. Esta nueva óptica ha sido un antes y un después, si bien en “De bordonas y zorzales” no comulgamos en general con la visión de esta corriente, ya que por ejemplo descarta la influencia negra en el tango entre otras atrocidades antropológicas, es innegable que le han dado a nuestra música un marco más tangible para su estudio, su desarrollo y su posterior difusión. En esta clasificación realizada quedaba bien claro y desarrollado “lo que era una zamba”, un gato, una chacarera, un escondido, etc.; mencionando con detalle las cadencias principales, las escalas utilizadas, y principalmente la forma musical necesaria para que en cada danza una pareja de bailarines pueda realizar la coreografía que también está claramente notificada y esquematizada. De modo que a partir de allí nadie podía discutir al respecto de si esta pieza musical era tal o cual danza, las cartas estaban echadas.

Tapa del vinilo “Las canciones folklóricas de la Argentina”.

En esta nomenclatura existen dos grandes categorías: la primera es la que agrupa las denominadas Danzas populares argentinas, o sea las músicas que pueden ser bailadas, y otra es la que agrupa a Las canciones folklóricas argentinas, en la que aparecen las obras musicales donde el eje es la literatura que las acompaña y las justifica, clasificándose en profanas y religiosas, que no tienen una forma determinada, con posible inclusión coreográfica, y que poseen el mayor interés en las letras. En esta última clasificación entrarían la milonga, el estilo, la tonada, la vidalita, el triste, entre otras.

Ahora bien, ¿cómo clasificamos a estas músicas anteriores a la corriente mencionada? ¿Qué pasa cuando encontramos una canción que quizás contiene el ritmo de una zamba, de un gato, o de un estilo, pero que no respeta las distintas clasificaciones establecidas? Aquí es donde hay que hacer pie y dejar en claro alguna de las clasificaciones que podemos encontrar en las grabaciones de principio del siglo XX. Si tomamos el caso de los registros de Gardel, encontraremos un montón de obras nomencladas como zambas, cuando en realidad si nos ceñimos a la clasificación antes mencionada y posteriormente divulgada, no encontraremos coincidencia formal, sí quizás rítmica. Este es el caso del tema La madrugada de Saúl Salinas, quien en alguna oportunidad llegó a formar una agrupación con Gardel, grabada por el Dúo Gardel-Razzano en 1917. Si observamos en el registro de las distintas ediciones discográficas, figura como zamba, pero si la escuchamos con atención y la analizamos minuciosamente podemos advertir que para haber sido una zamba al decir de Vega, en lugar de haber tenido tres “vueltas”, debió tener dos. Y además le hubiesen faltado todos los bises de los denominados consecuentes. (Recordemos que las zambas tienen dos vueltas de 36 compase cada una, dividido en dos estrofas y un estribillo que a su vez poseen cada uno un antecedente musical con un consecuente y su correspondiente bis).

Otro caso claro es el de la grabación de La yegüecita, del año 1919, también del Dúo Gardel-Razzano, quienes además se adjudican la composición. En esta canción aparece la clasificación de cueca, y como mencionamos anteriormente su forma musical no obedece a la descripta por Vega, además de tener tres “vueltas” en lugar de dos, como en el caso anterior.

Pero aquí es donde descubrimos otra situación. En la segunda categoría mencionada de clasificación, la denominada como Las canciones folklóricas argentinas, no existió tal inconveniente.

Resulta que en esta segunda categorización podemos encontrar las siguientes especies musicales: la milonga, el estilo, la tonada, la cifra, la vidalita, la baguala, la vidala, los tristes, entre otros. Dichos géneros folklóricos en general no poseen una estructura formal preestablecida al decir de Vega y sus secuaces, simplemente respetan cuestiones rítmicas, escalísticas, o literarias, estas últimas con mucha más libertad. Aunque en este caso debemos mencionar a la reina de las formas literarias de nuestra llanura que es la décima espinela, la cual contiene un formato bien rígido y tradicional, y a la que haremos mención y desarrollo en otro capítulo de “De bordonas y zorzales”. Entonces esas clasificaciones realizadas por los etnomusicólogos/as mencionados tuvieron que ceñirse y alinearse con estas hermosas y bellas músicas que ya traían en su ADN la geografía y la idiosincrasia de quienes las transmitían de boca en boca, o al decir de la llanura pampeana: de guitarra en guitarra.

Ahora bien, como mencionamos anteriormente, dentro de todas estas obras musicales de la llanura podemos nombrar al estilo, la cifra, el triste, la vidalita, y algunos más. Pero existe un género que es mucho más general y que advierte herencia directa con algunos, muchos o todos los antes mencionados, según el tema en particular, y es el caso de la Canción criolla.

¿Qué tiene la canción criolla que no tengan los otros géneros? La respuesta es sin duda la libertad de construcción por sobre todos las músicas pampeanas, y por consiguiente la posible mixtura de algunos elementos de los géneros mencionados. Así es como encontramos nuevas formas, nuevos discursos musicales, mayor profundidad literaria en cuanto descubrimos que la música obedece directamente al sentimiento que el letrista quiso transmitir en ese preciso momento del tema. Entonces estamos, en muchos casos, en presencia de obras de altísimo nivel artístico, con la posibilidad de expresión infinita.

Dentro de este género encontramos verdaderas joyas musicales con tremendas interpretaciones. Dentro de las más difundidas podemos mencionar:

“Criollita de mis amores”, con música de Carlos Gardel y letra de Alfredo Le Pera y Mario Battistella, como una muestra contundente de cómo hacer una hermosa canción criolla, recomendando la escucha de la versión de su creador. O “Cantar eterno”, con música y letra ni más ni menos que de Ángel Villoldo, con la misma recomendación de escucha que en el ejemplo anterior.

Otro caso es “El rosal de los cerros”, denominada en su partitura como “leyenda gaucha”, con letra de José De Cicco y música de Eduardo Bonessi, con notable interpretación del genial Héctor Mauré con guitarras. O bien “Por el camino” (Zamba del boyero), con letra de Carlos Vicente Geroni Flores y música de Benjamín Tagle Lara, que como podemos observar, hasta sus autores han tenido algún pudor en llamarlo directamente zamba y lo han incluido dentro de unos amables paréntesis, y que deberíamos escuchar en la voz de Roberto Goyeneche acompañado con la inmortal orquesta de Horacio Salgán. Y por último podríamos nombrar a dos de las que quizás han logrado con mayor certeza la profundidad y la correspondencia de una perfecta alquimia entre el tenor musical y su letra: “Pacencia”, con letra de José Suarez y música del destacado Abel Fleury, con una muy recomendable versión de Nelly Omar con el acompañamiento de guitarra de Roberto Grela, y “Cimbronazo”, con música también de Abel Fleury pero con letra del genial Yamandú Rodríguez, en donde cada palabra y cada nota se hermanan en notable comunión expresiva, y que a mi entender deberíamos escuchar en la versión del gran trovador Néstor Feria.

PD: Al haber terminado el III° capítulo de “De bordonas y zorzales”, siento una profunda culpa por haber dejado afuera de las obras mencionadas a tantas gemas invaluables de la música criolla de nuestra llanura, a tantos autores y compositores de nuestra música y a tantos intérpretes geniales que han dado nuestras pampas y que han enriquecido a nuestra canción criolla. Pero para lavar culpas prometo completar este capítulo con una segunda parte, de reivindicación artística y de análisis más profundo de cada obra.

Continuará…

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