El 24 de marzo de 1976 se inició una de las etapas más oscuras de nuestra historia: desaparecides, torturas, niñxs apropiadxs, quema de libros, censura, represión y una extensa nómina, triste y atroz, que ya conocemos. Sin embargo, en esa opacidad también hubo luz, las Madres y Abuelas –faros, ayer, hoy y siempre– cada identidad restituida, cada abrazo, cada ronda alrededor de la pirámide, cada acto de lucha y de justicia, traían esperanza, marcaban caminos.  

En ese contexto, el tango no fue ni es ajeno. Desde las obras prohibidas de Discépolo o María Elena Walsh, hasta la actualización del exilio y la rebelión de Ana Sofía Stamponi, o la resignificación de Marisa Vázquez y tantxs otrxs, el tango y sus expresiones son centrales para la construcción de la memoria, para conmemorar a las víctimas del terrorismo de Estado, para decir –sin miramientos– Nunca más.

En ese marco, en esta fecha tan particular y conmovedora, en esta fecha de lucha y resistencia, desde Tinta Roja reunimos 50 tangos para pensar en estas cinco décadas. La lista tiene como eje a los Derechos Humanos, en sentido amplio: incluye violencia de género, institucional, contra el colectivo LGBTQ+, se enfoca en los asesinatos de Maxi y Darío, en la masacre de Avellaneda. También, las huelgas patagónicas, la explotación de la clase obrera, la reivindicación de las Madres y Abuelas y de los compañeros, compañeras, compañeres vuelven en obras como “El aparecido” y demuestran que sus batallas trascienden el tiempo y continúan en cada marcha, en cada encuentro, en cada asamblea popular.

Más aún, si revisamos las canciones, en Identidad de Beatriz Villar o Elogio de la duda de Saraceni y Rosales, se instala la pregunta ¿quién soy?, esa búsqueda de la verdad, la propia verdad que impacta en la verdad social y que más pronto que tarde resultará en nuevos nietos restituidos.  

Asimismo, la selección muestra también cómo el tango actual incorpora nuevas consignas que se entrelazan con la memoria histórica. Ni una menos de Vero Bellini y La Turba de Cintia Trigo perpetúan y actualizan, a su modo, la resistencia iniciada en los 70. Además, la recuperación de los marginados y los excluidos, los reclamos ante el gatillo fácil, emergen en los tangos para confirmar que los pueblos no son indiferentes a las injusticias.

Así, estas 50 obras funcionan como un itinerario de la memoria, como un camino posible, como una polifonía tanguera para pensar en los derechos humanos, como oposición activa contra el olvido.

Al cumplirse medio siglo de los acontecimientos que marcaron con fuego y sangre el ADN de nuestro país, el tango reafirma su vigencia, su potencia política, su ideología. El tango habla con un lenguaje vivo, profundo, con letras y melodías contrarias al negacionismo, que se cantan y se bailan en las milongas de hoy, porque en cada grito,  en cada compás, en cada abrazo de quienes danzan se anticipan los abrazos de los nietos que vendrán y se fortalecen los valores que defendieron los 30.400. Y entonces, en cada acorde y cada letra, juntes decimos “no nos han vencido”. Acá estamos. Y el tango también.

50 tangos a 50 años del golpe

1. Cuando silba el viento (Maruja Pacheco Huergo)

2. Pompeya no olvida (Alejandro Szwarcman –  Javier González)

3. Por algo será (Marisa Vázquez)

4. Puente Pueyrredón (Pablo Sensottera)

5. Noticias de lilas y jazmines (Marcela Bublik)

6. Ni una menos (Vero Bellini)

7. El aparecido (Juan Otero – Leandro Angeli)

8. Capataz  (Alejandro Guyot-Julián Peralta)

9. Calle (Tape Rubin)

10. Huellas del sur (Ana Stamponi)

11. Viento sur (Trova Tanguera)

12. Pendeja (Cintia Trigo – Pacha González)

13. Afuera (Juan Seren – Elbi Olalla)

14. Nené  (Juan Lorenzo –  María Laura Antonelli)

15. Niña santa del lugar (Alejandro Guyot – Diego Aufiero)

16. El espejo y yo (Vanina Steiner – Noelia Sinkunas)

17. Tres corajes de mujer (Wilson Saliwonczyk– Stine Engen)

18. Andar gatillo (Pitu Frontera – Juan Martín Scalerandi)

19. La bocha desafinada (Coni Banús – Bernardo Baraj)

20. El Zarpazo (Marisa Vázquez)

21. Zavaleta (Marisa Vázquez y Mariano Pini)

22. Contarte quién sos (Andrea Bollof –  Sandra Antonuci)

23. El tanguito del nefasto general (Juan Vattuone)

24. Desaparecido (Manu Chao)

25. Cata (Patricia Barone)

26. Palomas (Patricia Barone)

27. Me dijeron (Claudia Levy)

28. Vírgenes rotas (Alejandro Guyot – Lucas Ferrara)

29. Soy (Marcela Bublik)

30. India de tango (Patricia Malanca – Rafael Varela)

31. Sirena Requiem (Cintia Trigo)

32. La Turba (Cintia Trigo – Cristian Huillier)

33. Perdidos (Miguel Suárez)

34. Identidad (Beatriz Villar)

35. Presentes (Natalí Di Vincenzo) 

36. Tomadas del brazo (Qué lo tiró)

37. Gilito del Barrio Norte (María Elena Walsh) 

38. Ni olvido ni perdón (Juan Vatuonne)

39. Maxi y Darío (Quiero24)

40. Elogio de la duda (Letra: Raimundo Rosales. Música: Marcelo Saraceni)

41. Presente. (Qué lo tiró)

42. Tango de las Madres Locas (Carlos Cano)

43. Milonga de los arroyos (Letra: Raimundo Rosales. Música: Marcelo Saraceni)

44. El candombe del olvido (Alfredo Zitarrosa y Juan Descrescencio)

45. Los muros (Letra: Eleonora Eubel. Música: Pablo Bernaba)

46. Pegue su tren (Alfredo “Tape” Rubin)

47. Oda a las huelgas patagónicas (Pablo Bernaba)

48. Milonga del condenao (Pablo Bernaba)

49. La noche que los perros no ladraron (Leonel Capitano)

50. Volar (Noelia Sinkunas)

51. Ciudad verdugo (Pablo Sensottera)

52. Farolitos de ilusión (Guillermo Fernández)

53. Canción de cuna (Alejandro Szwarcman –  Javier González)

54. Que te vomite Dios (Pablo Bernaba)

55. Cambalache (Enrique Santos Discépolo) por Rafael Varela

N.de la R.

Como en toda compilación puede ocurrir, reconocemos omisiones involuntarias. Esta selección es una mirada, es dinámica y sigue creciendo. Y es una mirada que no logra ser completa y eso nos alegra. Nos alegra porque así podemos constatar, una vez más, la riqueza de nuestro cancionero popular. Así que aquí seguimos sumando títulos, e invitamos a que nos envíen sus aportes para sumar.

Gracias por apoyar este medio independiente, por difundir nuestro trabajo, por sumar sus voces.

La entrada 50 tangos a 50 años del golpe se publicó primero en Tinta Roja.

Por Vanina Steiner
Foto destacada: Edgardo Fernández Sesma y Reinaldo Ojeda en el Bar Los Laureles, Festival de Tango Queer de Buenos Aires. Fuente: video de YouTube.

VS: Edgardo, sé que hacés un montón de cosas y me pregunto ¿por dónde empezar? Desde tu militancia con la campaña “Un tango contra la homofobia” hasta todo el trabajo que hacés con personas con diversidad funcional. O acompañando a adultos mayores, no conozco a nadie más dentro del tango que esté haciendo algo en esa dirección. Qué trabajo tan maravilloso. Te pido que nos cuentes sobre tu recorrido, ¿cómo empezaste con todo esto?

EFS: Bueno, a ver, te sintetizo el principio. Yo empecé a tomar clases de tango hace unos 24 años más o menos. Nunca pensé en dedicarme a esto, pero, muchos años después, me quedo sin trabajo. Ahí me dediqué durante casi dos años a vender fotografías, a hacer paseos en bici y también a dar clases de tango. Me sale un nuevo trabajo, me olvido de eso y vuelvo, como siempre, al área contable de una empresa. Años después, de esto hace 15 años, me quedo nuevamente sin ese trabajo, y ahí me ofrecen dar clases de tango en SIGLA, que es una entidad de bien público que fundamos hace casi 32 años, y que lucha contra la discriminación y por la integración.

Entonces decidí encarar este espacio de tango con cuestiones que tenían que ver no solo con las clases de baile, sino con la militancia que yo venía haciendo en otras actividades desde hacía muchos años, fuera del tango. Y al poquito tiempo me ofrecen dar clases en otro lugar, y luego en otro lugar… Y me ofrecen dar clases en la Escuela de Arte del Ecunhi, en la ex ESMA, que era un lugar que reunía a personas mayores, generalmente de condiciones socioeconómicas vulnerables, que venían desde diversas ciudades del conurbano, y también de algunos barrios de la capital.

El PAMI las recogía en su lugar y las llevaba allí en ómnibus. Las traían desde los hogares también. Ahí había montones de talleres y la gente elegía lo que quería hacer. Entonces me propusieron a mí retomar el taller de tango que había cerrado un año antes por falta de gente interesada. Empecé con este taller, con mucho temor porque yo no tenía ninguna experiencia con personas mayores. Empezamos unas diez, doce personas, y al mes y medio más o menos ya éramos más de ciento veinte personas. Y así fue hasta el final.

Me encontré con que no era solamente un taller para personas mayores que venían a distraerse durante toda una tarde, porque duraba varias horas e incluía merienda, sino que empezaron a aparecer personas con otro tipo de temáticas y de problemáticas de las que yo no tenía la menor idea. Así aparecían en el taller chicas con síndrome de Down, personas que iban con andadores, con muletas, con bastones, varias personas que tenían Parkinson, tres personas no videntes. Era una diversidad de situaciones para las que yo no estaba preparado ni nadie me había dicho que iban a ocurrir.

Se trataba de un lugar muy libre, que la gente podía elegir para ir, pero no tenían personal capacitado para atender cada situación. Entonces me vi en la obligación de leer, aprender, preguntar sobre cada persona, y lo que le pasaba. No para que aprendan estrictamente a bailar tango, sino para tratar de que durante todas esas horas la pasen bien, no se sientan dejadas de lado, ni relegadas, ni discriminadas. Entonces así me vi obligado a hacer ese aprendizaje que yo no pedí ni busqué.

Es más, una semana antes de empezar con el taller le dije a Lucrecia Merico, que era la directora de la parte de música y es quien me había convocado, que prefería bajarme porque me daba mucho temor. Yo tenía solo alumnos jóvenes, nunca había trabajado con personas mayores. Ella me conocía desde hacía bastantes años, por mi trabajo con la fotografía. Mirá cómo se enganchan las cosas, porque ella cantó en un par de exposiciones de fotografías que yo había hecho en Palermo. Lucrecia me dijo: “yo estoy segurísima de que te va a ir bien, que vas a poder y vas a saber hacer de todo”.

Le respondí que lo mío es pura intuición. No hice ningún curso ni me preparé para atender o tratar a personas mayores. Y sabés, Vanina, que cuando estuve ahí, además de todas las situaciones de las que te conté, me di cuenta que con respecto a las personas mayores, de lo que menos me tenía que ocupar era de enseñarles a bailar tango.

Había una psicóloga en el lugar, que hablaba con las personas que iban. Ella me dijo algo, mucho tiempo después, que quizá si me lo hubiesen dicho al principio, no sé, hubiese sido distinto. Ella me habló sobre el hecho de que yo me involucraba afectivamente con las personas. Que eso en principio era maravilloso y eso hacía que sigan viniendo y que se sume gente, pero, que podía traer consecuencias para mí y para ellas a mediano o largo plazo, cuando no me pueda ocupar de seguir con esto.

Ya era tarde igual en ese momento, ¿no? Yo creo que después intenté hacer una autocrítica, cuando me di cuenta cómo me manejaba en todos los lugares. Me di cuenta de que en realidad no era algo que yo me proponía, sino que me salía naturalmente. Entonces tendría que haber modificado mi manera de ser para tratar de otra manera a la gente y creo que eso no lo puedo hacer. Entonces me olvidé del tema e hice lo que pude a lo largo del tiempo, con mi manera de relacionarme.

VS: ¿El temor era porque venían demasiadas personas? No ibas a poder tener ese contacto cálido con tanta gente ya por una cuestión de tiempo, y de energía.

EFS: Lo que pasa es que además hasta el día de hoy el contacto no se limita a lo que vos ves, que hacemos reuniones, fiestas, sino que hay otras situaciones más. Yo mañana tengo que ir a visitar a una señora a un geriátrico, el jueves voy a visitar a otra que está enferma. Son situaciones que me ocupan mucho tiempo que ya muchas veces no tengo.

VS: Pero lo hacés porque te gusta acompañar a estas personas.

EFS: Es que lo hago porque vienen de una relación conmigo que es afectiva desde hace años. Sinceramente no lo siento como un deber o como una carga. Lo único que me carga es que no me alcance el tiempo. Ni siquiera siento que es un gran esfuerzo el que hago, aunque a veces estoy muy cansado. Pero como me sale así, pienso que quizás es para esto para lo que estoy acá, ¿no?

VS: Hace muchos años que estás haciendo este trabajo. ¿Fuiste desarrollando esto de manera autodidacta entonces, y en las distintas temáticas?

EFS: Sí, porque en esos talleres yo traté de leer, de aprender, sobre personas con síndrome de Down, con deficiencias, personas mayores con dificultades de comunicación, con dificultades de movimiento. Y en un momento fue por esto por lo que creció el taller. Los demás talleres de la escuela no tenían ninguno estas problemáticas que yo manejaba. Esos talleres tenían diez o doce personas y se ocupaban de lo que tenían que hacer. Era todo muy ordenado. En cambio el taller mío era anárquico. Y es una de las críticas que me hacían los otros docentes. Me di cuenta que la mayor parte de las personas llegaban con una necesidad afectiva y con la necesidad de irse contentas. Entonces decidí invertir una cantidad de tiempo cada día en saludar, besar, abrazar y preguntarle cómo estaban a cada una de las más de cien personas.

También decidí cambiar la modalidad del taller y después de la merienda no había más tango. Había cumbia, cuarteto y todo es diversión. Así la gente se iba bien para arriba y el taller terminaba de una manera bien divertida. Eso hizo que se llene de gente y eso ayudó también a que toda la gente que no podía bailar o integrarse en la clase de tango se integraba en las otras danzas. Todos. Como estuviesen. Con bastones, con andadores, como sea.

VS: ¡Tenías desafíos muy diversos en ese taller!

EFS: Sí, recuerdo las situaciones en las que tuve que hacer aprendizajes especiales.

Por ejemplo, un día estaba enseñando cómo hacer un “sanguchito” que es una figura de tango muy conocida y un señor me grita muy enojado: “¡Profesor! ¿Y para mí cuándo va a enseñar?”. Ahí reconocí que era un señor no vidente y me quedé helado, pensando qué responder ante la situación.

Había dos señoras más que eran no videntes. Pero como ellas hacían el rol de conducidas dentro del baile no tenían tanto problema. Pero el señor conducía y no bastaba que él supiese el tema de los espacios. Es que no aprendía nada con lo que yo enseñaba, porque yo enseñaba para los que estaban mirando.

VS: Necesitaba otro tipo de indicaciones.

EFS: Claro, y yo no tenía la menor idea. Le expliqué que no me habían preparado para enseñarle a una persona no vidente, que sinceramente no tenía idea de cómo enseñarle. Y le prometí que iba a hacer lo posible. Yo quería ver si alguien sabía cómo se enseña a una persona ciega a bailar tango. Ese mismo día fui a la Escuela Argentina de Ciegos pero no obtuve ninguna ayuda. Publiqué en redes, nadie me respondía nada. Entonces opté por probar con un voluntario, un amigo mío que nunca había bailado tango y que aceptó ayudarme. Durante meses estuvimos a fuerza de prueba y error haciendo una práctica donde él con los ojos vendados respondía a las indicaciones que yo le daba sobre cada figura.

Cuando no tenía idea de qué hacer cuando yo le indicaba algo, cambiábamos y lo decía de otra manera o desde otro lugar. Así fue que le pude enseñar a él en compañía con otras mujeres y con las mujeres no videntes, cómo hacer algunas figuras. Solo algunas porque todas era imposible por falta de tiempo. Este fue uno de tantos aprendizajes que tuve que hacer sobre la marcha, en vista de esas circunstancias tan particulares.

VS: Estabas creando un método de enseñanza para no videntes.

EFS: Intenté crear un método que permitiese que él y las señoras pudiesen comprender lo que yo estaba diciendo, no sé si sirve en general para no videntes.

Con respecto a las otras personas, por ejemplo, a las chicas que tenían síndrome de Down, el grado que tenían era muy diferente al de Lucrecia o Nadia, a las que yo conozco. Entonces, lo único que traté de hacer todo el tiempo es que bailen, que se diviertan, que lo pasen bien.

O las personas que tenían Parkinson, un tema sobre el que yo no estudié, pero sí conversaba mucho con ellas. Me di cuenta de pequeñas cosas que yo no descubrí, sino que ellas me transmitían, y que les podía ayudar. Entonces, en el taller yo le comunicaba al resto de la gente que cuando bailen con ellas debían hacer esto de esta manera o de esta otra, lo que ayudaba a su baile.

En ese taller nacieron también las campañas que hacemos hasta el día de hoy, ya van doce ediciones, que se llaman “Tangos contra el maltrato y abandono de las personas mayores”. Yo ya hacía los tangos contra la homofobia desde antes, y estas otras nacieron no porque yo me propusiera ver qué más podemos hacer, porque no había tiempo de hacer más cosas. Fue porque las personas me contaban todo el tiempo que se sentían solas, que se sentían abandonadas, que sus hijos no entendían que necesitaban más visitas. Me contaban qué sentían en sus casas, que se sentían mal, por cosas que años antes no les afectaban pero ahora eran como una herida. Por ejemplo, personas de 90 años que vivían con sus familias y contaban que escuchaban gritos, o que les gritaban, y para ellas era terrible. Y en la familia ni lo consideraban algo terrible. Esto era recurrente.

Entonces les propuse que hiciéramos algo, porque yo los puedo seguir escuchando y darles una palabra de contención, pero con eso nada va a cambiar, todo sigue igual.

La idea era hacer algo para ver si logramos que la gente cercana piense en el tema. La mayoría estuvo de acuerdo y lo que alcanzamos con esta campaña fue algo que traspasó absolutamente los objetivos que habíamos planteado al principio. Estas personas mayores empezaron a pintar carteles, a crear ropa, empezaron a contarle a las familias lo que iban a hacer, a recibir opiniones de un montón de gente y que luego trasladaban al taller. Fue tal el entusiasmo con la gente de la escuela que se sumaba gente de otros talleres. A los docentes de los otros talleres no les gustaba nada todo lo que hacíamos nosotros porque era como que los de tango teníamos una cosa muy dinámica, especial, que resaltaba. Aunque nada estaba preparado para eso, no era un objetivo.

Me acuerdo que cuando propuse esto les conté de los tangos contra la homofobia, que eso es todo un tema aparte porque ellos con sus setenta o noventa años tuvieron que aprender que yo soy homosexual, que soy un activista homosexual, que hago tangos contra la homofobia y los porqués y un montón de cosas más que muchos rechazaban y que fueron comprendiendo y aceptando a través del tiempo.

Recuerdo a Dorita, que en ese momento tenía noventa y cinco años, que dijo: “Pero profesor, con la edad que tenemos, ¿por qué tenemos que seguir luchando? ¿Por qué no nos dedicamos a bailar y listo?” Ahí les expliqué que justamente íbamos a hacer esto bailando. Tratar de mandar un mensaje bailando quizá le llegue a más gente que solo saliendo con carteles.  

Y así fue que nos propusimos hablar del abandono, salimos con los carteles y fuimos a la estación de Constitución, por ejemplo, a bailar más de cien personas. Y en muchos otros lugares, mucha gente nos escribió después, cuando veían los videos. Mensajes como “los vi y recién en ese momento me puse a pensar si mi mamá no se sentirá sola o cómo se sentirá conviviendo con nosotros”, y ese tipo de reflexiones era lo que buscábamos. Nunca fue a gran escala, porque nunca tuvimos una enorme difusión. Las personas que participaban manifestaban todo el tiempo sentirse plenas, útiles, enriquecidas. Contentas de hacer algo que le iba a servir a muchas otras personas, quizá para el futuro. Entonces se tornó tan importante el mensaje como las personas que producían el mensaje, y por eso lo seguimos haciendo hasta el día de hoy.

VS: ¿Ustedes eligen un lugar en una plaza, en la calle?

EFS: En algunos casos elegimos los lugares y en otros casos nos han invitado, por ejemplo al Festival de tango de Boedo, o el Festival de tango del Ecunhi.

También nos invitaron a la fiesta de fin de año del hogar Balcarce que está en San Telmo, que es uno de los hogares más grandes que tiene el PAMI. Fue medio milagrosa la invitación porque nunca nos quieren invitar a los hogares a que vayamos con este mensaje.

Una psicóloga me explicó que puede haber múltiples factores que hacen que no sea lo mejor ir con este mensaje al hogar, en medio de una fiesta. Y es que está bueno hablarles del abandono a las familias, pero no está bueno ir con el mensaje del abandono al hogar, donde hay mucha gente abandonada. Entonces, acordamos en ir en un plan de diversión y al final dar un mensaje positivo, para transmitirles optimismo y quedaron todos muy contentos.

VS: Este mensaje que está dirigido a los familiares de las personas mayores, ¿cómo se te ocurre que se puede colaborar en lograr esa difusión?

EFS: La mejor colaboración es difundir más los videos que tenemos en YouTube, de los flashmobs que hacemos, algunos son más grandes, otros más pequeños, desde el primero que hicimos en el Ecunhi hasta el que hicimos en Constitución que fue el más grande, creo. O del Festival de tango de Boedo, todos tienen el mismo mensaje, todos tienen la misma dinámica. Que lo vean más personas, compartirlo o mandárselo a otros, eso es un multiplicador.

Cuando estábamos en el taller con la escuela, el canal ACUA Mayor lo transmitió durante dos años. (https://www.youtube.com/@AcuaMayor) Pero para nosotros no era lo ideal, porque en el canal ACUA Mayor el 99% de las personas que lo veían eran las mismas personas mayores. A lo sumo podía ocurrir que alguien le diga a su hijo “mirá esto”, qué sé yo, pero no iba de manera directa a las personas a las que teníamos que llegar. Hay algo que quizás yo mismo podría hacer más, si tuviese el tiempo, que es mandar los videos a lugares, a periodistas que podrían interesarse, y no lo hago jamás. Y con los tangos contra la homofobia tampoco, y no lo hago por falta de tiempo. Porque si tengo que ponerme a hacer eso tengo que dejar otras cosas.

VS: Bueno, esa es justamente mi inquietud, me gustaría colaborar con vos difundiendo todo esto que hacés. Cuando empecé a observar lo que estabas haciendo, pensé, ¡pero esto es impresionante! Me movilizó muchísimo, y por eso te pedí esta charla. Creo que, sobre todo en momentos como los que vivimos, de tanta deshumanización, es muy importante difundir este tipo de trabajos. Puede ser muy reparador saber que hay gente que a pesar de las dificultades y las limitaciones sigue adelante con estos aportes. Ojalá esta entrevista llegue a mucha gente y que encuentre eco y apoyo, lo deseo con mucha fuerza.

EFS: Son espacios pequeños que tenemos y sostenemos, que ayudan a difundir los mensajes. Pero por más poquita gente que sea, siempre aporta. Y también se difunde mucho por las personas que vienen del exterior y pasan cosas, se multiplica. Hace un tiempo publiqué en redes sobre un libro publicado en Inglaterra, que habla también del trabajo que nosotros hacemos.

VS: Sí, ¿el de Ray? (Ray Batchelor, autor de “Queer Tango Politics : or Why I think as I Do”. (A Queer Tango Project Publication)

EFS: Claro, el de Ray, por ejemplo.

VS: Tengo el libro, sí. Maravilloso trabajo.

EFS: Después en Estados Unidos está Melissa Fitch que viene todos los años, ella anda por el mundo dando conferencias y también incluye nuestros trabajos en esas conferencias. Pequeñas difusiones que son multiplicadores.

VS: Se van tejiendo redes.

EFS: Así es. Y también hay gente a la que no le interesa absolutamente otra cosa que no sea bailar, enseñar y no salirse de eso. Por eso me imagino que hay gente que me critica mal por hacer cosas que supuestamente no tienen que ver con el tango, o sostienen que no deberían tener que ver con el tango. Pero bueno…

VS: Para mí tienen todo que ver, comparto tu visión. Justamente el tango, una danza en la que el abrazo es protagonista, qué síntesis más hermosa.

Me comentaste sobre las diferentes problemáticas, desde personas no videntes, con síndrome de Down, etc. También te vi bailando con personas en silla de ruedas, o con muletas, situaciones muy diversas. 

EFS: Sí, y también están las personas con discapacidades no visibles. Sobre esto me habló una vez un señor, que me dijo que tenía una discapacidad de la que yo no me daría cuenta. Hasta ese momento nunca me había puesto a pensar en el tema. Él me hizo reflexionar sobre el hecho de que uno debería actuar con más cuidado porque hay personas que pueden vivir situaciones que desconocemos. A partir de ahí empecé a hablar también de las discapacidades no visibles en los espacios donde me dan un lugar, o donde me invitan a un programa de radio, etc.

A veces, una discapacidad no es visible a primera vista, pero hay personas que se sienten rechazadas cuando la gente se da cuenta. Y no bailan más con ellas, o no bailan más que el primer tango. Viste que el rechazo muchas veces nos surge por desconocimiento, o porque tenemos temores.

Sabés que hice una experiencia con Brenda Holtz, que es una de las chicas que baila en silla de ruedas. Dimos un taller durante siete años con Brenda en la asamblea de Juan B. Justo y Corrientes, que es una entidad de bien público. Esa experiencia, que duró hasta que inició la pandemia, consistía en un pequeño taller donde enseñábamos a la gente cómo bailar con alguien en silla de ruedas.

Muchos venían a una clase, otros se quedaban varias clases. Nunca había más de diez, quince personas en el taller. Algunos decían que en un taller, o en dos o en tres, no iban a aprender a bailar bien con alguien que está en silla de ruedas. Pero yo les explicaba que la idea no es aprender a bailar “bien”. La idea es que si alguna vez ocurre en algún lugar que se presenta la oportunidad, ya no tengamos miedo.

Porque todo el mundo tiene miedo a chocar, a tirar la silla, a agarrar del pie. De lo que trataba el taller era de superar ese miedo. Un día vino un médico de Birmingham al taller, y me dijo que para él fue una experiencia increíble porque jamás había movido una silla de ruedas. Me dijo: “Yo veo pasar sillas en el hospital, pero mi área es otra, mi tema es otro. Yo me voy de este lugar con una base, con solo haber estado dos horas acá haciendo lo que hicimos, esto me va a servir para comentarlo en muchos lugares y oportunidades, y que sirva para que la gente piense de otra manera sobre cómo se puede relacionar con alguien que está en silla de ruedas”. Así que puedo decir que esos siete años con Brenda fueron muy productivos, para ella y para mí también. De ahí sacamos un eslogan que decíamos: “cuando el tango no es solo baile”. Porque ahí vimos que cada clase daba mucho más que lo que era aprender algún pasito de tango.

VS: ¿Ese taller no lo dan más?

EFS: No, hicimos dos o tres encuentros más después de la pandemia. Luego abrimos “Muchaches” los viernes, que era el día que hacíamos el taller en la asamblea. Yo estaba inscrito en PAMI para dar otro taller a personas mayores. Pero no querían abrir el taller, aún un año después, porque eran personas de más riesgo. Entonces me ocupé con otras actividades, y ya no me quedaron días libres para ir a la asamblea. Esto además lo que me generaba económicamente no era casi nada, era otro el tema por el que lo hacíamos.

VS: Sería interesante que por parte de la ciudad, o de alguna organización, también aportaran el espacio o la posibilidad económica de hacer algo así, ¿no? Además de PAMI, alguna otra organización o ente estatal que te pueda dar una mano o que te contrate para estas cosas.

EFS: No, yo ya no tengo tiempo, no sé. Y sin contar que ya no tengo la energía que tenía hace diez años. Ya soy mayor también…

VS: ¿Pensás en formar vos a otras personas en esto que vos sabés, que es un saber muy particular? Que otras personas puedan ser tus asistentes o que continúen este trabajo.

EFS: Sí, eso creo que puede ser una posibilidad. Quizá no solo yo. ¿Vos sabés que hay una milonga que se llama Milonga por la integración “El abrazo verdadero”?

VS: Sí, sí.

EFS: Yo cuando puedo voy, cada tanto me invitan a dar clases, a hacer exhibiciones. Andre y la gente que la ayudan forman parte de las campañas solidarias que hacemos nosotros, siempre están. Lo que hacen en “El abrazo” es algo diferente, ellos plantean una integración donde la mayoría de la gente que está es gente con diversidad funcional. Y quienes van buscan conocer, integrarse, etc. Que exista ese espacio me parece importantísimo. Lo que yo hago con las exhibiciones y con las clases es acompañado de una persona o dos que tienen diversidad funcional, hacer una exhibición o dar una clase para gente que no tiene ningún contacto con estas situaciones.

VS: Contanos un poco más sobre tu experiencia con Reinaldo.

EFS: Nos conocimos justamente en El Abrazo, cuando estaba en La Flor de Barracas hace unos años. Ahí lo conocí, y Andre nos propuso hacer un grupo de inclusión y diversidad para hacer algunas exhibiciones que hicimos en la Universidad de El Salvador, y en otros lugares. Reinaldo se integró al grupo, entonces empezamos con él a practicar pasos de tango y de folclore después.

A partir de ahí empezamos a hacer exhibiciones individuales. Lo que hicimos fue como un taller, durante años. Mi idea en las exhibiciones era hacer las figuras de tango que siempre hacemos, que las pueda hacer Reinaldo. En ambos roles, hacíamos una figura que el otro podía seguir perfectamente. Esa fue la idea de ese taller, que se volvió eterno, porque seguimos hasta hoy investigando en esto. Fue un aprendizaje enorme, para ambos. A mí me encanta el desafío porque creo que puede dar para mucho más todavía, mostrando que lo que yo puedo hacer teniendo ambas piernas también lo puede hacer él teniendo una, en cuanto a las figuras de la danza.

Con Reinaldo, y también con Lucre, tuvimos la oportunidad de estar con el quinteto El cachivache. Ellos nos invitaron a bailar en su milonga, y antes de ir publicaron en sus redes el baile que habíamos hecho con Reinaldo en Los Laureles, y lo vieron más de tres millones de personas. Imagináte una difusión tan masiva, algo que nosotros no tenemos.

Gracias a ellos, esa difusión fue impresionante. A veces entro a ver los comentarios, que son miles, y me encuentro con cosas del tipo “qué maravilla, lástima que sean dos hombres”. Entonces ese video sirvió transversalmente porque por un lado muestra que se puede bailar teniendo una sola pierna, y también, que pueden bailar tango dos hombres juntos, y eso sirve para abrir un poco algunas cabezas.

VS: Gracias, Edgardo. Por compartir este rato conmigo, y por todo lo que hacés. Volveré a verte en alguna de las varias milongas que organizás.

EFS: Sí, son espacios muy pequeños. Los podemos sostener porque son espacios que lo posibilitan más allá de lo económico, nos abren sus puertas y no nos cobran un alquiler, por ejemplo. Cualquier lugar te exige cobrar entrada y darles un porcentaje, en estos lugares yo puedo no cobrar a quien no puede pagar. Está bueno que existan esos lugares, así podemos hacer esto. En Muchaches, en El Despelote, siempre hacemos clase de tango antes del baile, también en SIGLA, los domingos. ¡Vení cuando quieras!

Las «Campañas Solidarias Tangueras» se vienen realizando con cientos de bailarines, milongueres, profes, cantantes, músiques y organizadores desde el año 2012, estas son:

“Tangos contra la Homofobia en el Mundo” desde 2012; “Tangos contra el Maltrato y Abandono de las Personas Mayores” desde 2014, “Tangos por la Identidad” desde 2016; «Tangos contra la Transfobia» desde 2016; “Noches de las Personas Migrantes” desde 2021, “Clases y Exhibiciones con personas con discapacidades, para difundir las potencialidades de las personas con diversidad funcional” desde 2014 (la de las Personas Mayores incluye también Encuentros Solidarios, Visitas a personas enfermas y Visitas a Hogares y Residencias). Gran parte de este trabajo puede verse en el Canal «EdgardoTucu»:

https://www.youtube.com/@EdgardoTucu

La entrada Edgardo Fernández Sesma: Cuando el tango no es solo baile se publicó primero en Tinta Roja.

Por María Fernanda Escobar Martins

39 años de sistematización del estudio del Tango se traducen en este hecho inédito para la institución, el reflejo del trabajo en equipo, la constancia, la disciplina y el compromiso, característicos de una institución que conoce los frutos de las luchas colectivas que han mancomunado a docentes y estudiantes, dentro y fuera de las aulas.

En esta entrevista conversamos con algunos de los protagonistas de este proyecto: Alejandro Bordas, jefe del área Tango; Bruno Ludueña, Profesor y director de la orquesta; Eleonora Ferreyra, ayudante de cátedra de la Orquesta; Marcela Vigide, profesora de violín Tango; y lxs estudiantes: Clara Rosso (cantante), Ramiro Morales (bandoneonista), Agustina Lucero (contrabajista) y Leandro Fernández (pianista).

La EMPA se crea en el año 1986, ¿En qué año fue creada la Orquesta de Tango de la EMPA y como fueron sus principios?

Alejandro: Yo creo que empezó a funcionar a fines de los 90´. El primer proyecto institucional de la orquesta fue que funcionara como materia, pero eso no se había logrado. De hecho, hasta hoy está como un EDI (Espacio de Definición Institucional). En el nuevo plan de estudios que se presentó este año, lo incorporan como materia, ese es un gran cambio.

Al principio había que audicionar en la orquesta. Cuando yo me anoté, audicioné.

Ah, ¿no cursaban todos los estudiantes?

Alejandro: No, existía otra concepción, llegaban a la orquesta los que tocaban bien.

Bruno: si, comparto lo de Ale de que había otra concepción. En mi experiencia, después de haber chusmeado arreglos de Mederos, de Salgán, de esa época; o el material que me mostró Marcelli (Mauricio)… quizá no había una concepción de adaptar los arreglos al nivel que podían manejar los estudiantes. Terminaba siendo excluyente porque quizá eran cosas complejas de tocar y había que tener un nivel técnico para interpretar esos arreglos.

Eleonora: si, de hecho, cuando abrió la escuela había que rendir examen para entrar.

¿Dependía de ese examen poder entrar a la escuela a estudiar?

Alejandro: Te preparabas para rendir el examen en el nivel que sea, pero había un corte, no era irrestricto. Solo cursaba en la EMPA quien pasaba ese nivel de corte. Si quedabas debajo del nivel de corte, probabas el año siguiente, y así. Aproximadamente en el 2003 se instaló el ingreso irrestricto. También tenía que ver lo edilicio, la capacidad, aún no había edificio propio.

¿La orquesta siempre integró diversidad instrumental o comenzó como orquesta típica?

Alejandro: Siempre hubo diversidad, había guitarra eléctrica y criolla incluidas, por ejemplo.

Bruno: Si, había arreglos para flauta también.

Los docentes que tuvieron a cargo la materia fueron Rodolfo Mederos, Mauricio Marcelli, Juan Carlos Cuacci y ahora Bruno. Históricamente cada docente ha tenido su sello personal y sus criterios frente a la elección del repertorio como en la búsqueda pedagógica. Teniendo en cuenta esto, ¿cuál fue el desarrollo de esa búsqueda pedagógica y musical en torno al tango que ha tenido la orquesta hasta hoy?  

Bruno: Me parece que, hablando con profes anteriores y viendo la música y los arreglos que escribían, creo que ellos mismos fueron aprendiendo a ser docentes. Es muy loco ver los primeros arreglos, que eran arreglos de orquesta típica, y como eso iba adaptándose. Quizá ellos llegaban con una expectativa y después se daban cuenta de que el alumnado no lee como ellos estaban acostumbrados. Yo puedo tener ideas de que hay conocimientos sobreentendidos y no tiene por qué ser así, eso en la música se nota.

¿Vos indagaste cómo iban dando la materia los profes anteriores?

Bruno: Si, el primer tiempo que empecé, Marcelli me mandaba algunos días a su orquesta, ya que estaba dividida en dos comisiones, y he visto arreglos de él: como le cambiaba lo orgánico todo el tiempo, él no escribía partes de orquesta sino un pentagrama con líneas, y esas líneas iban pasando, de acuerdo a quién esté, y se adaptaban a cada instrumento. Eso me parece un recurso pedagógico, práctico, por ejemplo, con una problemática que tiene la orquesta que es el cambio orgánico constante. Siempre me dijeron que la orquesta era una cursada que dependía del año, los docentes, los músicos, los estudiantes, la manera de organizarse y sonar. En el mismo año puede haber cambios porque alguien abandone la cursada a mitad de año, por las razones que sean y ya no es lo mismo, hay que reorganizarse.

Eleonora: si, lo que dice Bruno es muy cierto. Es un laburazo grande para los directores porque la formación está cambiando constantemente. Pero en esa evolución, por ejemplo, hoy estamos haciendo temas de autores y compositores contemporáneos, y eso está bueno, que siga evolucionando.

Bruno: en cuanto al enfoque que cada uno le fue dando, Marcelli, por ejemplo, pensaba en los estilos. En cambio, Cuacci me decía que aprendan a tocar tango, después si uno domina ciertas herramientas, podrás adaptarlo a uno u otro estilo con sus características, pero entender el código desde un lenguaje global.

Ale, vos sos profesor de guitarra tango en la EMPA, ¿Hace cuántos años te desempeñas como jefe del área tango?

Como jefe de área estoy ya hace dos años.

Cuando tomaste el cargo, ¿Ya tenías algunas ideas de cómo encarar ese nuevo rol en torno a propuestas y acciones o tuviste mucho tiempo de observación previa?

Alejandro: El tiempo de observación yo ya lo tenía de antes un poco. Yo ya venía hablando con Gabriela Pastor (jefa de área Tango hasta la primera parte del año 2023) desde hace tres años. Gaby tomaba las decisiones, pero en algunas cosas charlábamos y me pedía opiniones.

Yo vengo de la camada de alumnos que, a finales de los 90’ o principios de 2000 y post crisis del 2001, nada estaba garantizado. Te grafico el panorama para que se entienda por donde pasa la búsqueda: podía estar Pugliese vivo, y vos tocar con Pugliese y no ibas a ganar un sope. Era un panorama muy desolador el del 2001. En paralelo peleábamos por la escuela, por tener el edificio, yo tenía mucha actividad de militancia en el centro de estudiantes.

Somos de esa generación, la de intentar aprender de las bases fundamentales del tango, pero también componer, hacer una propia visión sociocultural retratada en algo musical hacia el futuro. Siempre tuve esa idea de que se interprete repertorio actual en la escuela, lo veníamos incorporando junto a algunos profesores de la carrera, y cuando asumo la jefatura de área, apunto a eso desde otras áreas también, por lo menos un 20 o 30 por ciento dentro del repertorio de 3ro y 4to año que sea tango nuevo. Sin dejar de ver el pizzicato de la orquesta de D’Arienzo, pero bueno, buscar un propio pizzicato también, que convivan. Corresponde estudiar los pasajes de enlace que hace Roberto Grela, pero los estudiantes también tienen que investigar, inventar los propios, es esa un poco la impronta. Porque si no proyectas hacia adelante, esto se cae.

Bruno, ¿Desde qué año sos profesor de orquesta y cómo recordas esa primera etapa?

Bruno: Yo empecé a mediados del 2022. Para ese momento ya los chicos tenían sus agendas acomodadas, pero de los que podían venir recuerdo que era gente muy laburadora, con ganas de sostener el espacio, eso fue muy bueno. Fue un poco más complejo organizarlo a mitad de año. Eleonora me ayudó mucho también. Fui aprendiendo a ocupar el rol un poco con los pibes, con lo que iba charlando con Marcelli. El primer año fueron unos meses, pero se sostuvo y se construyó el proyecto de orquesta, aunque no éramos tantos.

Al segundo año ya estaba solo, porque Marcelli ya se había jubilado. Tenía a cargo las dos comisiones y fue muy bueno que, de ser dos comisiones de dos horas, fuera una comisión de cuatro horas. No había tantos pibes y pibas para armar dos orquestas y terminaban siendo prácticas de conjunto. La idea era lograr lo masivo.

En cuanto a la transformación tiene que ver con lograr bases en cosas, por ejemplo, ya se han tocado muchos años tradicionales, hay una base en eso. Ahora es bueno incorporar autores actuales.

Quizá la barrera a romper en próximos años es pensar, bueno, no pensemos como tocar un tango actual y otro tradicional, que sea tocar tango, indistintamente de la época y que eso circule más genuinamente. Que dejemos de separar tanto con el nombre de lo nuevo y lo tradicional, sino que sea tango y todo este incluido. En una escuela de música popular esto lleva a un dinamismo evolutivo, que está buenísimo.

Siempre fui cambiando y evolucionando mi manera de abordar la cátedra y el vínculo con los estudiantes también, en la escuela son estudiantes, pero si vamos a tocar a un festival o donde sea, son colegas, y siento que el trato es de colegas. Entonces hay límites que se van rompiendo para bien.

Marcela: Está bueno eso de romper un poco el lazo alumno-docente, uno tiene ya la predisposición de compartir con los chicos desde un lugar de colegas, estamos ahí todos para que suene. Quizá en otras épocas, por ser otra realidad o por cómo se estudiaba la música popular, era distinto.

¿Por dónde pasa la elección del repertorio?, ¿Hay algo planificado, van eligiendo el repertorio conjuntamente?

Bruno: Y, por ejemplo, este año vino condicionado por la grabación del disco del año pasado. Que ya la orquesta y la institución tengan un vínculo social de retroalimentación creo que empieza a influir en el repertorio. Eso creo que también pasa en todo, si uno tiene una mirada política como institución, eso influye en cada cátedra y repercute también en cuál puede ser el repertorio. El criterio de selección de los temas del año pasado fue entender un poco las dificultades del mismo, no desatender esos límites que hablábamos dentro de los cuales los estudiantes en ese momento podían resolver. Al ir conociéndolos puedo entender esos límites: no sobrecargar, pero tampoco subestimar. Creo que el repertorio finalmente se fue armando con esas premisas. Todo esto fue el criterio para armar el disco, luego este año presentarlo, a fin de año hacer un repertorio de tangos actuales, el año que viene esos temas que tocaremos pasarán a tocarse en la primera etapa del año y que convivan con todo desde un comienzo.

La selección de temas es dinámica y acorde a las necesidades de la institución, de los estudiantes, y con la gente que va apareciendo. Hubo mucho diálogo con Ale, con profesores, arregladores, se habla en una reunión de área hacia dónde llevamos el repertorio de la orquesta.

A los estudiantes, ¿qué desafíos pedagógicos sienten que abordan tocando o cantando en la orquesta y que similitudes y/o diferencias encuentran con otras cursadas de prácticas grupales o experiencias musicales personales de menos instrumentación?

Clara: Como cantante creo que es importante aprender a cantar en una orquesta. Tanto como aprender a cantar en un cuarteto de guitarras o en otro tipo de formación dentro de las practicas grupales, porque cambia mucho. Es un aprendizaje distinto para el cantante porque la orquesta tiene mucho sonido, mucha gente, es otra forma de interpretar, de parase. Si terminas la carrera sin esa práctica primera, no es lo mismo encararla en la vida musical por primera vez. Bruno además del director también es el profesor, todos estamos aprendiendo. Es muy significativo también ir a tocar fuera de la escuela, porque cambia el sonido, las luces, el espacio.

Ramiro: yo creo que un gran aprendizaje que trae la orquesta es aprender a ubicarse cada uno en sus roles. Al ser tantas personas, aprender a escuchar y entender que uno es una parte más de toda esa masa sonora, poder estar atento a lo que sucede, qué tocan los demás instrumentos. Ese es un aprendizaje importante que me llevo de la orquesta.

Leandro: Para mí es importante la concepción de que además de estudiantes somos colegas, que es algo que remarca Bruno. Yo creo que todos nos sentimos en ese rol. Por ejemplo, yo no me imaginaba tocar en el Festival de Tango de Buenos Aires, o en el Teatro Roma, por ejemplo, y la orquesta te da esa posibilidad, de estar en esos lugares en donde a uno le gustaría tocar, a veces uno lo ve medio lejano y la orquesta nos acerca.

Agustina: Me sumo a lo que comentan los compañeros. Además de tener que trabajar la proyección del sonido para más instrumentos, entender más tu rol dentro de la orquesta pudiendo escuchar qué es lo que están haciendo los demás.

Creo que es un espacio valiosísimo dentro de la carrera porque te lleva a la práctica lo que vos querés hacer después. Como decía Lean, te acerca mucho más a espacios que están muy alejado o que no se sabe cómo abordarlos sino, a ver qué tipo de experiencia es.

Leandro: Por otro lado, en una práctica grupal, por ejemplo, no hay dos o tres pianistas, acá sí. Entonces tenemos que dividirnos los temas, ver que toca cada uno, si falta uno el otro está ahí para sostener, esa organización suma al aprendizaje también.

Claro, todos los pianistas aprenden todos los temas, por si alguien en algún momento no puede tocar y lo cubren

Leandro: Si, uno nunca sabe.

En qué espacios más allá de las muestras institucionales ha tocado la orquesta de tango de la EMPA

Ramiro: Estuvimos en el Festival de tango de CABA, en el teatro Roma, en la feria del libro de Alte. Brown, en escuelas estatales de la provincia.

Leandro: En el centro comercial de Lanús, que vamos todos los años, en el colegio Mariano Acosta de Avellaneda.

Me gustaría que me cuenten cómo fue la convocatoria y la experiencia de estos dos años en el Festival y Mundial de Tango de Buenos Aires del 2024 y 2025, que fueron las primeras veces en las que participan.

Eleonora: Fue inédito que a partir del año pasado en el Festival de Tango de BA se diera que invitaran a Instituciones educativas. Hubo un montón de Orquestas Escuela. En esto tiene que ver mucho Gustavo Mozzi que, al ser músico, entiende el contexto también.

Bruno: Mozzi conocía a Eleonora y contactó también con otras instituciones y orquestas escuela. Creo que tiene una visión de trabajar con el músico que está haciendo la música en la vida diaria. Vale destacar la labor de Gustavo, que es una persona conocedora de lo que está sucediendo en el Tango, y no solo en el tango sino también en la música. Estaría bueno que esa visión la empiecen a tener todos los programadores culturales.

Alejandro: En general, cuando estuvo Gustavo Mozzi de director artístico del Festival han ocurrido cosas interesantes. Siempre incluyó a todas las familias del tango, por decirlo de algún modo, no dejó a nadie afuera. Tiene una tremenda visión de lo artístico.

Marcela: Es que él fue quien incluyó también a compositores actuales del tango, antes no figurábamos en los festivales.

Claramente es importante esa mirada inclusiva en nuestra cultura. Me gustaría que me cuenten dónde tocaron y cómo se sintieron en el contexto del festival

Ramiro: Estuvo muy lindo, el espacio fue el salón dorado de la Casa de la Cultura. Para mí fue muy lindo también que fueron compañeros a vernos que grabaron el año pasado y pudieron ver lo que ellos también construyeron. Hoy lo estamos exponiendo en lugares hermosos. Había muchos compañeros de la empa que fueron a vernos en el festival.

También es lindo esto que se genera con la orquesta, que sea un espacio de construcción a lo largo de los años: que hayan grabado algunos de los compañeros y compañeras, después que otros lo expongan. Hay algo comunitario que está bueno.

La posibilidad de grabar con la orquesta y otras materias de tango y en general de la institución ya se había dado con la municipalidad. ¿Cuándo surgió la idea del disco?

Alejandro: Yo creía que era una idea importante, como decía Rami, lo de la grupalidad y la construcción colectiva, del impacto que dice Bruno en el cotidiano social: como interpela y como dialoga la orquesta, la institución con el afuera. Creía que el espacio institucional más profesionalizante de la carrera de Tango, que es la orquesta, tenía que tener una relevancia importante y poder dejar algo plasmado en un disco.

La EMPA ya viene grabando en el CMA desde hace 10 años muchas cosas, pero ninguna ha sido editada. En el mundo cruel de la música lo que no está editado no existe. Entonces le propuse a Bruno lanzar un disco, y todas las horas que teníamos disponibles en el CMA para la carrera fueron destinadas a la orquesta.

Justo da la casualidad de que es el primer disco editado en 39 años. Lo que impulsó esta iniciativa fue la manija, pero yo no averigüé antes si alguien lo había hecho.

Muchos colegas también expresaban que hoy la orquesta puede grabar porque hace 20 años no existían los medios de grabación digital que existen ahora, lo cual es válido. Antes era muy difícil grabar, hoy la orquesta grabó todo en digital, se hace más sencillo. Pero si no hubiesen existido los otros directores de orquesta, las otras camadas de estudiantes, este disco es el resultado de un proceso político de construcción colectiva de la EMPA, sin ninguno de los otros maestros y estudiantes nosotros no podríamos haber hecho esto.

Es como una culminación de años de enseñanza-aprendizaje que dio lugar a que esto pase.

Alejandro: Exactamente, el saber hacer se fue construyendo, como dice Bruno. Pensá que la escuela tiene 39 años y no estaba institucionalizada la enseñanza de la música popular, estaba la Berklee en el jazz y había algunas escuelas en Brasil, pero para el Tango no había nada. Todo ese saber hacer fue una construcción colectiva de años. El devenir de esto fue que hubo un montón de generaciones de gente detrás que antes pensó el paso a paso. Después, de casualidad yo estoy como jefe de área, Bruno como director… podrían haber estado otros e igual hubiese sucedido.

Bruno: Este es un logro de la carrera. Los profesores de otras materias venían a las horas de orquesta para ayudar, cada uno, desde su instrumento a algún estudiante, o los pibes iban a sus clases y revisaban las partes que les tocaban. Hay mucha gente detrás que contribuyó en todo esto, y siempre partiendo del respeto hacia lo que existió antes, el laburo de una época, que existió en otro momento y contexto. Que yo tenga esta visión de trabajar a la par con los pibes, tiene relación con observar a otros colegas haciéndolo también. Cuando falleció Alfredo Piro, yo le dije a los pibes que lo escuchen, porque para mí es un ejemplo de alguien que incluía. Eso siempre existió en el género, quizá no era lo que primero se veía, pero estaba el sentido inclusivo y de grupalidad.

Alejandro: Esto es un logro institucional porque la orquesta se nutre de todo el resto de las cátedras de instrumento. El hecho de que los profes fueran a dar una mano en la orquesta, da cuenta de que hay una grupalidad que nuclea y reúne que, en este caso, es la orquesta.

Marcela: la orquesta nos mancomuna a todos en un trabajo colectivo gigante de profesores y estudiantes. Es una construcción de una identidad propia y de cómo se muestra esa identidad.

Alejandro: eso se da también por el grupo humano y la conducción de Bruno y el aporte de Eleonora como ayudante. Hay algo en la característica del docente a cargo que impulsa.

Hubo profesores que grabaron con ustedes, apoyando alguna fila de instrumentos ¿no?

Bruno: Si, Eleonora, que es ayudante de orquesta, pero también Pétalo Selser, que es profe de violín en FOBA.

¿Cómo fue la organización del tiempo en torno a la grabación?, ¿se usaron solo las horas de la cátedra o tuvieron que usar tiempo fuera también?

Bruno: Y, fue un poco como lo que nos sucede a los músicos en general. Uno no siempre produce y hace música en el medio ideal. Creo que eso también es el objetivo institucional. Crear músicos, pero con la conciencia de una realidad, de un contexto, de una época que todo el tiempo muta, y eso nos atraviesa a todos. La grabación ideal yo no la conozco como músico dentro de los proyectos independientes, y también es no mentirle a los pibes y pibas, que experimenten cómo es una grabación.

Una parte se construyó dentro del aula, otro poco fuera, otro poco en el CMA. Yo llevo un plan de cómo vamos a grabar, pero después cuando surge un problema, lo arreglamos entre todos, yo soy uno más. Estuvimos ocho horas adentro de un lugar, con lo que eso incluye, que los temas no empiecen a salir, manejar las tensiones y nervios entre todos, si algún elemento no funciona o no está, ver quien lo puede llevar porque lo tiene… es lo más parecido a lo que te pasa en la vida de músico.

También está el compromiso de todos, quienes iniciamos la movida, pero también de los pibes, entender el tiempo que vamos a invertir y el compromiso con la causa. Hay algo de la confianza en lo grupal que hace que uno este tranquilo, porque si uno no tiene muchas fuerzas en algún momento, alguien toma la posta, o si a uno le sale alguna cosa mal, otro va a ayudar a arreglarlo… hay confianza mutua que es algo que identifica a la orquesta de tango como institución, pero eso es algo que se gestó desde siempre en el tango. Yo no sé si los viejos se daban cuenta de lo que gestaban en ese estar conviviendo y confiar en el otro.

Y ustedes chicos, ¿quiénes pasaron por primera vez por un estudio de grabación con motivo de este disco?, ¿quién quiere contar esa experiencia?

Leandro: Yo ya había grabado en el CMA con una práctica de conjunto de una materia, pero esto era distinto, era otro objetivo, era otra cuestión orgánica… nosotros en el aula estamos todos mirándonos y acá íbamos a estar separados. Las guitarras grabaron después, hubo cosas que no se grabaron al mismo tiempo como pasaba en el aula, calculo que para ellos también debió haber sido raro, eso fue un aprendizaje también. Después, cuando no estaba grabando yo, por ejemplo, estuve del otro lado de la cabina anotando qué toma iba y cuál no, después me quedé con Bruno eligiendo las tomas… todas esas experiencias al igual que tocar en vivo, te profesionalizan, y esa oportunidad para nosotros es muy valiosa, por ahí en otro lugar no se nos hubiera dado.

También, como dice Bruno, experimentar que lo perfecto no existe, si vas a grabar pueden pasar cosas, por ahí el auricular no te anda o te anda de un lado solo, en lugar de grabar con piano acústico tenés que grabar con eléctrico, a veces no grabas con toda la orquesta sonando al mismo tiempo. Son cosas con las que aprender a convivir y después poder ver todo el resultado. Yo tuve la suerte de haber grabado el año pasado y este año seguir en la orquesta, desde el momento en que entró Bordas al aula y dijo “chicos, vamos a grabar un disco”, hasta el 12 de septiembre a las 00:00 hs esperando para que salga el disco.

Clara: Yo no había grabado nunca y para mí fue una sorpresa porque me anoté en la materia y no sabía que íbamos a llegar a tener esta experiencia. Para mí fue mucho aprendizaje, sobre todo por el aporte que nos dieron Eleonora y Bruno a las cantantes, porque nos hicieron escuchar varias versiones, prestarles atención a determinadas palabras, un trabajo muy detallista en el decir. Para mí eso fue muy significativo porque me hizo decidir que fraseo hago al momento de grabar, y reafirmarme en decisiones expresivas que fueron de mucho crecimiento. Es una linda sincronía, en mi caso particular, que este año de lanzamiento del disco también egreso, entonces es un cierre muy lindo. Estoy en la EMPA desde el preparatorio, me fui, después volví, hice todos los niveles y cerrar así es muy emocionante.

¡Me imagino!, y en el caso de las voces, ¿las grabaron aparte?

Clara: Si, primero grabó toda la orquesta y luego grabamos la voz como si fuera una pista. Una de las anécdotas en mi caso es que se perdió la coda de un tema y la tuvimos que volver a grabar.

¿Cómo hicieron con eso?

Bruno: Y, la computadora del CMA está explotada de material, y nos faltaban tres palabras: “por tu amor”. Eso después se grabó en la EMPA con Andrés Cáceres, un alumno también de orquesta, otro amigo mío nos ayudó con la edición.

¿Hubo que realizar trámites institucionales o en alguna entidad provincial de educación para pedir permisos en torno a la grabación y lanzamiento?

Alejandro: No, no hubo trabas. Yo tenía el contacto de dos discográficas registradas por SADAIC para que el disco tenga reconocimiento real. Por suerte Acqua records le dio el ok a la propuesta. También podíamos haber ido por AMA, la agregadora del INAMU, o por la de Avellaneda, como fue todo muy rápido decidimos ir por Acqua records. De haber tenido más tiempo habría sido lindo hacerlo por la agregadora nacional o municipal.

¿Cómo fue la selección del repertorio para el disco?, ¿se grabó todo lo que se estaba haciendo en el año o se hizo alguna selección o inclusión especial?

Bruno: No, creo que también eso fue parte de esto que hablábamos del proceso: si esto es lo que estamos trabajando y tocando hay que bancar ese laburo, lo que ya está sucediendo.

El repertorio nuevo que están preparando este año, ¿cuándo lo tocan?

Bruno: El 20 de noviembre en el Teatro Roma.

En cuanto a la interpretación del repertorio contemporáneo, ¿Por dónde pasó el criterio de selección?

Bruno: Pensamos, en principio, de empezar por casa, por profes de la EMPA, entonces elegimos un tema de Alejandro Bordas, uno de Julián Peralta, otro de Agustín Guerrero, un tema de Ramiro Boero, y después de Nehuén Martino, no es profe de la escuela, pero yo siempre cuento la anécdota de que un día iba para mi casa, pasé por un bar, y estaban cantando un tema de él. Pensé que debió ser lo más parecido a otra época, que vos puedas decirle a alguien vivo “che, estoy escuchando un tema tuyo que están cantando los pibes en un bar”.

Alejandro: Dentro de esto que cuenta Bruno, pensamos en hacerlo fácil también para que salga al toque, pedirles a los compositores que manden todo a lo orgánico de la orquesta o a orgánicos posibles, como fue mi tema, Bruno me dijo que no lo adapte a orquesta típica sino armar un quinteto de cuerdas, que tampoco se hizo antes. Entonces, se arrancó por casa y sencillo.

Pero le encontramos el contexto político también. Porque todo surge después del concierto doble de orquesta en el teatro Roma, charlando con el director de la orquesta del Roma, Diego Lerendegui, pensamos en hacer un concierto con todos compositores vivos.

Bruno: Leandro participó en orquestar también

Leandro: Si, acá los jefes me encomendaron el arreglo del Tango “Felicidad” de Guido Iacopetti

Alejandro: si, también le pedimos a los profesores de elementos técnicos que manden un tema, para sumar cosas que ya estaban hechas sino no íbamos a llegar.

Bruno: Julián Peralta mandó el de Sinsur, que también ya lo habíamos tocado antes.

Alejandro: En el caso de Agustín, tocamos un tema de él, pero con arreglo de Julio Coviello, que era un arreglo un poco más simple y Bruno lo adaptó.

Bruno: si, y pudimos ir dándonos cuenta de otras estéticas también, tomar contacto con otras formas de arreglar y de hacer actuales. Estamos probando con el repertorio en tiempo real, pero con esta misma dinámica colectiva de resolver entre todos.

Por último, para ir finalizando, una pregunta para todos y todas, estudiantes y docentes, ¿qué fortalezas notan que están presentes en la orquesta, y que se deben sostener en el tiempo para seguir creciendo y haciendo nuevas búsquedas?

Bruno: yo creo que una de las fortalezas, si bien hay muchas, es el trabajo grupal y lograr que todos y todas quienes pasen por la orquesta logren un sentido de pertenencia, que esto le pertenece a todos. Es un lugar que hay que cuidar y mantener, para que esté quien esté a cargo o estudiando sigan defendiendo un proyecto que excede a quienes estamos acá.

Alejandro: me sumo a lo que dice Bruno: es la grupalidad lo que transforma, no es la individualidad. El sostener conjuntamente situaciones, ya sean pedagógicas, en la vida profesional del oficio musical.

Yo vengo viendo, desde una mirada personal, que cuesta mucho hoy en día sostener la grupalidad. Lleva tiempo sostener proyectos propios, lleva tiempo de maduración eso. Lleva tiempo invertirlo en ir a escuchar música en vivo, lo cual tampoco se suele hacer tanto. Por eso creo que también impacta un poco esta intervención, casi “foucaultniana” del espacio, en cuanto a los mini conciertos en el recreo dela EMPA los lunes a la tarde, que ya sucede en otras áreas. Porque eso genera identidad en un mundo que incita a la dispersión y a la ilusión exitista de una recompensa inmediata en un “me gusta”.

Sostener tocar tango, sostener -si tenes el interés- componer tango, sostener un proyecto propio, la comunicación de ese proyecto. Está todo armado como para que eso se quiebre, por eso la única solución para mí, es la grupalidad, que también es lo que nos hace fuertes.

Bruno: la grupalidad hace que el sostenerse sea más simple, porque no todos tenemos la fuerza todo el tiempo para sostener algo.

Ramiro: Yo estoy totalmente de acuerdo… solos no vamos a ningún lado. La orquesta es un espacio en el que se empieza a aprender lo que es juntarse y armar un proyecto, a diferencia de otros espacios en los que por ahí no se sale tanto de la escuela, subirse a una combi todos juntos, ir tomando unos mates charlando para ir a tocar… eso es un grupo. Hay mucha gente que tiende a apuntar a sí mismo como proyecto profesional pero la grupalidad tiene muchas cosas que, a mí en lo personal, me llenan.

Que la cuestión de lo grupal y todo lo que implica este proyecto se haya podido dar años después de la pandemia, que nos encerró por completo y nos aisló, está bueno que culmine de esta manera.

Agustina: La orquesta es un contexto en el cual, por ejemplo, un contrabajo, está constantemente tocando. De repente tiene un solo un violín, un piano, te tiran el tempo los bandoneones por ahí, hay que tener una escucha constante de todo lo que sucede, atender a las necesidades musicales de lo que va sonando. No sale todo siempre igual porque no es robótico. En otras actividades uno por ahí disocia o trabaja de esta forma robótica, pero la orquesta te tiene atado al presente y eso es una práctica muy importante desde lo humano que es necesario no perderlas porque son muy nobles. Que la institución lo entienda también es muy importante.

No se representa solo una institución o un disco solamente, sino un montón de cualidades humanas que son muy valiosas.

En cuanto a la tapa del disco la hizo Juan Lorenzo, ¿cómo surgió la propuesta y el diseño del disco?

Bruno: se lo propuse por lo que representa como docente para muchos estudiantes y por su conocimiento de lo musical y lo plástico también.

Me quedó muy presente la donación que hizo de un cuadro suyo a la escuela. Me mostró varias propuestas de diseño, pero me gustó que para el disco se basara en ese cuadro que donó, que fuera una adaptación.

Y ahora, ¿qué sigue?

Ale: Ahora se está empezando a grabar el segundo disco doble de la empa que va a ser de los cuartetos de guitarra.

¡Buenísimo!

Bruno: si, que otros puedan replicar lo que hicimos está bueno y también acompañar como a nosotros nos han acompañado.

Les agradezco el tiempo que se tomaron para charlar sobre esto. Transité la experiencia en la orquesta como estudiante de la EMPA y me parece importante que todo lo que se ha vivido a lo largo de los años en la cátedra culmine en este proyecto tan hermoso, mostrando los frutos de años de educación pública y de esfuerzos colectivos. ¡Felicitaciones!

Todos: ¡Muchas gracias!

La orquesta de tango de la EMPA tendrá su próxima presentación en vivo en el teatro Roma de Avellaneda en día jueves 20 de noviembre a las 20 hs interpretando repertorio de creadores de tango del siglo XXI.

Sobre el diseño de tapa

El diseño del disco encargado al músico de tango, artista plástico y docente de la institución, Juan Lorenzo, está basado en su cuadro titulado “Hombre caballo del Hombre”. La pintura representa a un alumno y una alumna de la EMPA cargando un carro con los instrumentos típicos de la orquesta con la ambientación de la Avellaneda fabril. Esto es una metáfora de los y las estudiantes, que llevan en sus propios cuerpos las circunstancias materiales y simbólicas de la educación pública, y el proyecto mismo de la orquesta que implica mucho estudio e iniciativa personal. Los materiales utilizados fueron lápices, marcadores y tinta sobre papel.

Para acceder al disco:

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La entrada La Orquesta de Tango de la EMPA lanza su primer disco se publicó primero en Tinta Roja.

Fotos: Hugo Ortiz

Desde el litoral hasta la gran ciudad: la geografía que Laura Segovia propone recorrer en su nuevo espectáculo “Del litoral a Bs. As.” es tanto real como emocional. Se trata de un concierto que busca tender un puente entre la música y la literatura, entre la tierra natal y la vida urbana.

“Mi proyecto principal sería música litoraleña y ciudadana”, explica la artista, que se define como versátil dentro de la música popular. “Diría que hago música popular: folclore, tango —que también lo considero folclore—, y para eventos sociales cumbia y cuarteto, que son otros folclores”.

La cita será el jueves 21 de noviembre a las 21 hs en Fundación Originarte (Paso 17, Quilmes). Allí, Segovia estará acompañada por Dante Leiva (guitarra), Leandro Fernández (acordeón), Andrés Caseres (bandoneón) y la lectura de Rosa Salao.

El repertorio del concierto traza una suerte de mapa sonoro que desciende desde Paraguay hacia Buenos Aires, con escalas en guaranias, polcas, chamamés, rasguidos dobles, milongas y tangos. “Del litoral a Bs. As. nos dejará perfume a campo, camalote y algodón, como también polución, tránsito y la inquietud de volver siempre a la tierra de uno”, adelanta la artista.

Además de su carrera como intérprete, Segovia desarrolla una intensa labor literaria. En 2023 editó su libro “Desde la raíz”, que combina poemas, ideas, reflexiones y un cuento, y que servirá como hilo conductor de esta presentación.

“Siempre llega cuando tengo un sentimiento o reflexión profunda que necesito describir o poner en palabras”, dice sobre su proceso creativo. “A veces tengo ideado el esquema que voy a proponer y de acuerdo a ello escribo. Luego tengo que ser creativa para no irme del plan inicial, ya sea cantidad de párrafos, cantidad de sílabas, tema, etc.”.

Hija de migrantes correntinos, Segovia entiende la música como una forma de memoria. “La idea del concierto es que el público se vaya recordando sus anécdotas familiares, preguntándose cuál es el origen, la conexión con la tierra natal, propia y de nuestros ancestros”.

Con formación en canto, interpretación y poesía —tomó talleres con Adolfo “Bebe” Ponti y Leila Torres, y estudió en la Escuela de Canto de Valeria Lynch—, Segovia ha actuado en escenarios emblemáticos de Buenos Aires y del interior del país, como el Teatro Roma de Avellaneda, el Torcuato Tasso y la Casa de la Cultura de Quilmes.

Las entradas anticipadas están disponibles a través del número 11-5988-7746 (Claudio), con un valor de $10.000. Más información y material en redes: @laurasegovia_musica.

La entrada “Del litoral a Bs. As.”: el nuevo viaje musical y poético de Laura Segovia se publicó primero en Tinta Roja.

Por María Fernanda Escobar Martins
Fotos de Gustavo Mozzi: Alejandra López

La música y el desarrollo artístico

Estuve escuchando tu música y me gustó mucho. Me gustaría empezar preguntándote cómo recordás tu primer contacto con la música, y cómo fuiste definiendo tus gustos y preferencias.

Mi viejo era una especie de presentador de jazz y trabajaba en el Abasto, lugar donde había una atmósfera tanguera instalada como parte natural. Mi mamá era maestra y me hacía escuchar en ese momento a María Elena Walsh. Seguramente todo eso fue parte de las primeras influencias que luego hicieron a mi música y a mi amor por la música de Buenos Aires.

Tuve también un momento de rebeldía y mis primeros grupos estaban más vinculados al rock. Entrando en la secundaria integré el grupo MIA (Músicos Independientes Asociados) donde estaban Lito Vitale, Alberto Muñóz, Liliana Vitale, músicos que tenían propuestas de cierto riesgo creativo en ese momento y que, en momentos complejos del país como fue la última dictadura, lograron crear una comunidad y una propuesta que desafiaba también la coyuntura. Un poco la mezcla de todo eso me fue llevando a que logre una síntesis rioplatense en mi música.

Para mi fue muy revelador en el 82, los encuentros de música latinoamericana que se organizaban en Montevideo donde participaban Leo Masliah, Jaime Roos, figuras del canto popular uruguayo. La murga también aparece como parte del paisaje sonoro. Creo que uno es producto de todo ese mestizaje donde interviene probablemente todo aquello que escuchaba de chico y esa atmósfera particular en la que me crié, ese caleidoscopio forma parte de mis influencias. Pero yo no compongo en base a los géneros, sino que hago una relectura de la música de Buenos Aires, del Río de la Plata.

El camino era por el tango, la murga y el rock.

Sí, como influencias sí, pero mi formación fue en música clásica al mismo tiempo, porque no había muchas opciones como ahora que está la EMPA o algunas instituciones fundamentales en la sistematización y transmisión del conocimiento de la música popular. Estudié en el Conservatorio Manuel de Falla, luego estudié composición con Gabriel Senanes. Con Elena Chanampa estudié contrapunto, armonía y forma. Tuve distintos profesores particulares y el paso por el conservatorio con una formación clásica, pero lo que yo compongo es música popular.

¿Cómo pensás la música que escribís? ¿Desde dónde partís para componer?

Mi punto de partida es lo melódico, a partir de ahí, tiro del hilo para desarrollar el tratamiento contrapuntístico y rítmico. Las primeras ideas parten de algún giro melódico desde la armonía. Pero siempre teniendo en cuenta el balance, la respiración natural de los géneros populares que es lo que diferencia claramente un género de otro. El balance rítmico les da personalidad e identidad a los géneros y hay que ser super respetuosos de eso. Hay que prestar atención al abordaje de ciertas acentuaciones que no se pueden escribir, el groove que no está en el papel es fundamental y para eso hay que abrir mucho el oído y dejarse llevar por eso que es muy difícil de llevar a la escritura, porque tiene que ver con la transmisión oral.

Yo soy bastante obsesivo con la escritura, estuve rodeado de músicos increíbles a quienes admiro y tienen un lenguaje propio y escribo para ellos, pensando e inspirado en su sonido. Pero siempre hay algo que ellos aportan, más allá de lo que yo escribo, que me resulta sorprendente y hace que esa música esté viva. Trato de estar atento a lo que el intérprete aporta porque enriquece lo que yo escribo.

Estuve escuchando Los ojos de la noche, hay una mezcla sonora de murga, tango, un aire milongueado también. ¿Cómo hacés para balancear esa formación clásica con lo popular y sistematizarlo, dos enfoques que parece que fueran por dos lugares distintos?

Creo que sale natural cuando uno pone la técnica al servicio de determinadas músicas y cuando se puede comprender que no todo se puede escribir porque resultan del encuentro con el otro. Ahí aparece la magia de los géneros populares y uno tiene que poder estar abierto a eso.

En algún momento leí que sentís que tenés que contar un relato en la concepción de un disco y, de ser necesario, escribís algo para llenar lo que falta. ¿Siempre lo pensás así?

Sí, porque en el formato álbum, más allá de los cambios en las maneras de escucha, me interesa que exista una narración, un arco dramático.

¿Cómo es esa búsqueda, ese hilo conductor?

Lo siento como una especie de suite, como distintos movimientos de una misma obra. Cada álbum representa un momento particular en intereses estéticos, musicales o sonoros. Lo pienso buscando un equilibrio tímbrico, rítmico, de tonalidades. Cada tema tiene que tener su independencia, pero a la vez estar enlazado con el tema anterior y el que sigue, ese sería el equilibrio. Cuando veo que dos temas se empastaron mucho, por ejemplo, escribo algo para que la transición sea más interesante y atractiva.

¿Cómo nació el proyecto Benito de La Boca, inspirado en la figura de Benito Quinquela Martín?

Es un proyecto que quiero mucho. Fue una convocatoria del proyecto teatral de Buenos Aires, me llamaron para hacer la música, las letras y las canciones. Algunas de las letras las hicimos con Juan Dasso, que es el dramaturgo.

Fue apasionante porque Benito Quinquela Martín se crió y creció en el 1900, en el puerto de La Boca, un lugar donde confluyeron distintas migraciones, de distintas músicas y culturas. Un niño expósito que fue dejado en la casa de Expósitos, adoptado luego por una pareja de carboneros, con un comienzo muy adverso, que después se transformó en una celebridad y decidió devolverle al barrio parte de lo que le dio. Por eso donó los terrenos donde se construyó, entre otras cosas, el Teatro de la Ribera, que es donde se realizó esta obra que es el homenaje a él. Tiene una gran carga de sentido hacerla allí, a dos cuadras de la carbonería donde él cargaba bolsas de carbón en el puerto.

Tiene toda una carga simbólica hacer la obra en el entorno en el que se desarrolló claramente. ¿La música tiene lugar en diferentes partes de la obra?

Sí, es un teatro musical, la música es muy protagonista, es la que arma un hilo conductor o argumental a lo largo de la historia donde confluyen diferentes géneros: una canción litoraleña –por la madre de Benito, que venía del Litoral–, foxtrot, tango, milonga, vals, sonoridades industriales que acompañan la escena de carboneros, la actividad febril del puerto de La Boca. Me da la posibilidad justamente de trabajar sobre toda una paleta sonora muy atractiva que además coincide con mis gustos y mi estética, este amor por la música de Buenos Aires y por el mestizaje y la suma de influencias.

Fue una obra que ha funcionado muy bien, tuvo tres temporadas en el Teatro de la Ribera y va a tener una cuarta temporada a principios del año que viene. Se transformó en una obra residente en el teatro porque es el teatro de Benito. Tuvo además una muy buena convocatoria y también desde los vecinos de La Boca, que para mí era muy importante. En muchos casos hasta lo conocieron a Benito, fueron a la escuela Quinquela Martín, que está al lado. Se emocionan igual que nosotros, es muy lindo y conmovedor. Además, el elenco es muy virtuoso, Alberto Peloni es quien interpreta a Benito. Todo el elenco es muy profesional en la actuación, la música y el baile. Hay un sexteto en vivo que suena maravilloso y donde está, por ejemplo, Eleonora Ferreyra en bandoneón.

La obra en algún punto también tiene formato de álbum porque requirió un tratamiento conceptual que planteaba un abanico sonoro importante que intenta reflejar la diversidad rica de ese barrio que tuvo, en ese momento, un espíritu independentista.

¿Solo se presentó en el Teatro de la Ribera?

Sí, porque el lugar cobra sentido en relación con su entorno. Uno sale del teatro y se encuentra con la vuelta de Rocha, por ejemplo. O puede visitar el Museo Quinquela Martín que está al lado. Eso hace que sea una experiencia especial. Es ver la obra, salir y encontrarse con el ámbito en donde esa historia se desarrolló.

Qué interesante, uno puede quedarse con la energía del lugar por las cosas que relaciona en torno a la obra.

Exacto.

Escena de la obra «Benito de La Boca»

Sobre la gestión

Fuiste varias veces director artístico del Festival de Tango de Buenos Aires. ¿De qué depende la designación para dirigir el evento?

Me fueron convocando. En las primeras ediciones, allá por el 2000 participé como uno de los programadores, en principio, de lo que se llamaba BAM (Buenos Aires Música), que era un programa estímulo del Gobierno de la Ciudad enfocado a los nuevos compositores e intérpretes, grabábamos discos y les dábamos visibilidad. Entre el 2008 y 2015, hubo ocho ediciones en las que participé como director artístico. Luego estuve haciendo otras funciones de gestión, aparte de mi trabajo musical: dirigí la Usina del Arte y el CCK durante cuatro años.

El CCK pertenece a Nación, cuando volví a trabajar en la ciudad, Gabriela Ricardes, que es la Ministra de Cultura, me propuso volver a dirigir el Festival de Tango. El año pasado y éste volví a estar a cargo de la dirección artística.

Igualmente, siempre mantuve comunicación con los otros directores del festival, el evento fue teniendo transformaciones que tienen que ver un poco con los distintos enfoques y la evolución del género.

Entonces, fuiste director artístico del festival en paralelo a la gestión de la Usina del Arte.

Sí, la Usina comenzó a funcionar fuerte entre el 2012 y 2013, hubo unos años en que coincidió la dirección de la Usina con el festival. Y en ese momento también hubo un impulso a la actividad cultural en la zona sur, en La Boca. Hubo un año que tomamos la Usina como punto de encuentro, pero también la Arenera, que estaba a unas cuadras, un espacio muy lindo: todas las calles que unen la Arenera con la Usina las volvimos peatonales y había todo un corredor tanguero con grupos tocando en el camino. Fue una edición fuerte porque también manteníamos el centro de exposiciones funcionando en paralelo. Fue una hermosa edición, esa. Además La Boca tiene una tradición cultural importante, entonces poder llevar a cabo el festival acompañado por todo el impulso de espacios que no están dentro del circuito obvio, creo que tenía un doble valor.

Orquesta Típica Pichuco en el Festival de Tango de Buenos Aires 2025

Respecto a la dinámica del festival, ¿cómo se gestiona la participación y qué factores se toman en cuenta para la selección?

Hay curaduría. Yo trabajo siempre con mesas de programadores, que suelen ser artistas, para que haya diferentes miradas en cuanto a la danza y la música. La idea es que se reflejen diferentes abordajes y tendencias. Trato de que la mesa de programadores tenga la capacidad de poder atender a su entorno, ellos mismos no participan como músicos, no se programan, pero aportan una perspectiva amplia de lo que sucede con el género.

Estoy atento a todo lo que sucede y me gusta trabajar con los cruces generacionales. Me interesa la renovación de estéticas y audiencias, darle espacio a lo más vital del género, a lo más vibrante, aquello que empuja las fronteras del Tango, que lo pone en tensión. Me interesa que esté reflejado junto con los referentes históricos, por supuesto. Aun así, una sola persona no puede tener la totalidad del panorama, entonces siempre sumé a gente que pueda también aportar esa otra mirada y que se pueda abarcar, de la manera más amplia posible, la escena actual del género.

El programa deja ver claramente ese compromiso con la diversidad y la inclusión.

Ese es uno de los rasgos interesantes del Tango en nuestros días, esa diversidad. Yo me acuerdo que en aquellos otros festivales que mencionaba antes, por el 2008 o 2009, trabajábamos mucho en la recuperación de repertorios, de obras perdidas, de desgrabación de música, de orquestas, porque no había demasiado material. Era una función interesante del festival que inclusive después se proyectó a lo largo del tiempo, porque esas músicas después fueron tocadas por muchas orquestas. Un ejemplo de esto fue la desgrabación de la música de orquesta de cuerdas de Piazzolla, o de la música de las primeras grabaciones de Troilo, de Rovira o de Canaro, ahí, yo convocaba músicos para que desgraben esa obra y después se siguió tocando a lo largo del tiempo.

Hoy no es tan necesario porque hay una proliferación de orquestas escuela, hay mucha más sistematización de ese conocimiento. De hecho, el año pasado hicimos una cumbre de orquestas escuela en la Casa de la Cultura que fue lindísima. Este año también convocamos a las orquestas escuela que ya hacen un trabajo, no solo de recuperación histórica y reconocimiento de los estilos, sino que también le empiezan a dar lugar a lo nuevo y eso hace que también uno vaya corriendo el foco y viendo hacia donde apuntar para que el festival siga siendo provocador, generador de nuevos contenidos y que pueda impactar en la escena.

Estudiantes de Orquesta de Tango EMPA 2025 con su Director Prof. Bruno Ludueña

Escuela Orlando Goñi – Festival de tango BA 2025

¿Cómo percibís el impacto en el público de esta diversidad e integración estética, sobre todo frente a lo vanguardista?

Es interesante la pregunta. En ediciones anteriores al 2015, el ciclo “Clásicos del futuro” contaba con artistas que son clásicos del presente, pero en ese entonces convocaba a públicos muy específicos. Hoy yo veo una renovación más generalizada de audiencias, sobre todo la de este año, creo que fue la más grande que hicimos. Hubo público en todas las sedes que fueron alrededor de cincuenta. Por ejemplo, en el Centro Cultural Recoleta hicimos la sección “Tinta Fresca” de nuevos repertorios. Allí hubo también un púbico renovado, joven. Antes ese tipo de propuestas era más de nicho. Creo que se destierra con más fuerza esto de que el tango es una expresión melancólica, evocativa o que habla del pasado. Yo con el festival empujo mucho para que se entienda que tiene que ver con nuestra cotidianeidad, el tango habla de nuestro presente. En ese sentido, para mí es gratificante porque hay una cantidad inagotable de artistas virtuosos que siguen apareciendo, con lenguajes propios, con nuevas miradas en relación al género y hay una recepción interesante por parte del público. Creo que en esto hay que seguir trabajando, para correr de cualquier cliché al tango por una cuestión de marketing o ideas preinstaladas.

Con respecto al CCK y la Usina del Arte, ¿Cuáles fueron las metas en torno a la gestión y cómo se equilibran y transitan los criterios, decisiones y búsquedas conviviendo con diversos colores políticos para que los objetivos de gestión funcionen?

Yo pude trabajar con equipos muy interesantes que me dieron mucha libertad y me permitieron poner siempre como foco el contenido y el hecho artístico: cómo esto puede ser transformador para el público y cómo estos espacios se transforman en vidrieras para propuestas con cierto riesgo creativo. Por otro lado, tanto en la Usina como en el CCK, me tocó trabajar con muchos proyectos fundacionales. En el caso de la Usina, que la dirigí por el 2013 cuando empezó, pudimos trabajar en instalar un polo cultural en el sur de la ciudad, en Cafarella y Pedro de Mendoza, una zona que antes se sentía muy alejada. Logramos que la gente adoptara el hábito de ir, que el barrio se sintiera orgulloso y que el espacio se integrara naturalmente en la comunidad.

Con el CCK me tocó también un momento fundacional en algún punto, porque si bien había sido inaugurado unos meses antes, hubo un traspaso de gestión, por lo que hubo que dotarla de una estructura organizativa de funcionamiento. Y no solo eso, sino también pensar el sentido de una institución enorme como es el CCK, porque tiene salas de una acústica privilegiada. En ese momento, el trabajo estuvo orientado a que el espacio sea caja de resonancia de la cultura federal, porque es un espacio de la Nación, con una fuerte presencia de la música por la condición acústica de sus salas, y no solo de la música sino de las artes visuales, del pensamiento, del arte digital al que le dedicamos un piso entero y a los cruces entre las nuevas tecnologías aplicadas al arte y la tradición que viene de Francisco Kröpfl y la música electroacústica.

Quería que fuera una caja de resonancia de la cultura federal pero también de proyección al mundo por eso tuvimos la presencia de grandes figuras, desde Brian Eno hasta Bill Frisell, Joan Manuel Serrat, Julio Le Parc, Marta Argerich, Daniel Baremboim, y obviamente toda la comunidad artística local. Para mí, era fundamental que esa institución dialogara con otras de gran envergadura, tanto a nivel local como internacional. Eso le daba verdadero sentido a un centro cultural de esa magnitud.

Se pensó el espacio para conocer la cultura nacional federal y tomar contacto con otras culturas del mundo.

Absolutamente. Me parece que en esa mezcla de ofertas culturales es donde suceden las mejores cosas. Lo que más me gustaba era que el público podía encontrarse, por ejemplo, con la fiesta del Chamamé y, de golpe, con expresiones de vanguardia en otro piso. Uno circulaba por los espacios y se encontraba con propuestas que aparentemente estaban en las antípodas y, sin embargo, podían convivir, encontraban sentido, y permitían construir una narrativa a partir de esos cruces culturales. Eso era generador de nuevos públicos porque uno se topaba con expresiones que, de otro modo, quizás nunca habría descubierto.

También es importante el encuentro de mundos, que las propuestas no queden aisladas, sino que se crucen y se enriquezcan entre sí.

Sí, son los espacios más vitales, generadores y transformadores. En la Usina también había armado una mesa de curadores en las que se sumaron Marcelo Delgado (de Música contemporánea), Ernesto Jodos (en Jazz), Tweety Gonzalez (en Rock). Teníamos ciclos de Música antigua, porque hay una comunidad dedicada a la música antigua en nuestra ciudad, con un virtuosismo notable y con reconocimiento internacional y que se combinaba con presencia de luthería. Ese ciclo de música antigua lo seguimos en el CCK también.

Con toda la experiencia que tenés en gestión, ¿cuál creés que es la característica fundamental que debe tener una buena gestión cultural?

En principio, poder atender a esa diversidad de la que venimos hablando, sostener siempre como prioridad el contenido, que la gestión sintonice con necesidades del sector y que a su vez pueda ser generadora y provocadora de nuevos contenidos. Que pueda despertar vocaciones, sumar nuevos públicos, acompañar y darles sustentabilidad a proyectos independientes, valiosos, que se animan al riesgo creativo. Creo que hay que estar atentos a esas cosas, no ir tras aquellas cosas que ya naturalmente tienen una convocatoria o que están instaladas en la industria, sino estar muy atentos a que esas otras expresiones, donde hay artistas que se animan a correr los horizontes estéticos, que tienen algo propio para decir y que se animan a desafiar también los límites de los diversos géneros. Eso impacta también en los públicos, porque también la misión es generar nuevas audiencias, un público receptivo a ese riesgo creativo. Desde estos lugares uno tiene la posibilidad maravillosa de darle visibilidad a esas expresiones. Incluso la organización de una estructura de funcionamiento de una institución, como el CCK, estaba al servicio del contenido artístico.

Es importante lo que decís, porque a veces se instala la idea de que lo exitoso es solo lo que vende y llena estadios. Pero, en paralelo, suceden cosas que no siempre son tan visibles. Está bueno que haya miradas como la tuya, que iluminan aquello que no se muestra tan fácilmente y que también tiene gran calidad artística.

Sí, para mí ir detrás de lo que la industria masifica y difunde no tiene mucho sentido desde el estado, me parece que desde lo público hay que acompañar a aquellos artistas que necesitan justamente encontrar su espacio y encontrar su público, y realmente eso funciona, porque en el festival de tango han estado todas las salas llenas. Ahí siento que estamos haciendo un aporte desde lo público tanto para las audiencias como para los artistas.

¿Y en el ámbito de la gestión, te encontraste con opiniones contrarias a todo esto que expresás? ¿Con personas que ponen el foco en la industria más que en lo independiente? Y en ese caso, ¿cómo lo abordás o lo conversás?

Me ha pasado tanto en el trabajo en el ámbito privado, cuando trabajé en un sello discográfico, como en espacios públicos. Hay que poder equilibrar también diferentes necesidades de diferentes sectores o intereses y uno tiene que poder trabajar y utilizar a favor, a veces, la presencia de artistas de gran convocatoria, para que eso ayude a impulsar a otros artistas que están trabajando para encontrar su espacio.

Sería como negociar las cosas para que funcionen.

Sí, aunque creo que lo que orienta todo es la calidad artística, ahí no negocio, sean muy populares o emergentes, para mí la calidad y honestidad del proyecto en términos artísticos y estéticos siempre es el norte, lo que guía cualquier acción. Igualmente tuve suerte de trabajar con equipos que fueron muy receptivos a esto en distintas gestiones.

Independientemente de las posiciones políticas, lo que une, entonces, son los intereses culturales y artísticos; eso genera puentes.

Totalmente, y en eso hay que trabajar, porque las otras opciones son empobrecedoras. Decidir trabajar con ciertos artistas por una cuestión partidaria termina empobreciendo. Del mismo modo que en la mezcla de expresiones artísticas se producen resultados interesantes, acá me parece que es igual. Es enriquecedora la diferencia de miradas y las diferencias ideológicas, hay tensiones necesarias por estar en movimiento y por suerte todos somos diferentes.

En una época donde se consume mucha inmediatez por el poco tiempo con el que se cuenta y mucho caos cotidiano que mueve la atención hacia otros lados que conllevan menos concentración, ¿cómo se logra llegar a la comunidad con propuestas que tienen complejidad y que amerita tiempo de atención para poder disfrutarlo?

Es interesante la pregunta. Me da la sensación que el encuentro en vivo con el artista cobró un nuevo sentido y un nuevo valor, sigue sucediendo ahí algo que es intransferible, que es la experiencia viva, poner el cuerpo, eso sigue teniendo impacto y valor, y esto lo compruebo con la presencia masiva en los espacios que programamos. Es cierto igualmente que los hábitos de consumo cambiaron, que hay otra velocidad, un álbum de 90 minutos nadie se sienta a escucharlo, pero a mí siempre me resultó interesante ese desafío de cambios de hábitos, porque también genera posibilidades y oportunidades de espacio para propuestas diversas y se democratiza ese espacio. Pero también creo que en el encuentro directo y personal hay algo que sigue siendo único y nada lo reemplaza.

Por último, para cerrar esta entrevista: ¿cómo hacés para equilibrar, en cuanto al tiempo, la parte de gestión con tu oficio musical? ¿Alguna vez tuviste que relegar una cosa por la otra, o lograste que esas dos formas de contactar con el arte convivan en vos?

Es un gran desafío, pero creo que una cosa nutre a la otra. Mi contacto con la producción me pone en diálogo con una escena que considero vibrante; tenemos la suerte de que en Buenos Aires exista esa cantera valiosísima e inagotable de músicos talentosos. Estar en contacto con la producción enriquece mi propia música, y el conocimiento desde adentro de la música me permite gestionar de otra manera.

Siempre tomo como norte lo artístico, el contenido. Si bien a veces tengo que relegar espacios de proyectos personales, siempre encuentro la posibilidad de nutrirme de ambas vocaciones, porque son eso: dos vocaciones de las que no puedo prescindir.

Link a página oficial de Gustavo Mozzi:

https://www.gustavomozzi.com/menu

La entrada Gustavo Mozzi: “Me interesa darle espacio a lo más vital del género, aquello que empuja las fronteras del Tango”. se publicó primero en Tinta Roja.

Les tanguerxs sabemos muy bien que Gardel es sinónimo de tango, su postal reluciente, como la estampita de un santo, nos representa en el mundo y no requiere de explicaciones. Amado universalmente, la voz del “Morocho del Abasto” es Patrimonio de la Humanidad para la Unesco y el adjetivo gardeliano figura entre los numerosos que recopila el diccionario de la Real Academia Española. Sabemos de sus múltiples y maravillosas películas y canciones, de su nacimiento en pugna entre Uruguay y Francia. Lo cierto es la vida de Carlitos, nacionalizado argentino en 1923, terminó tempranamente tras un accidente aéreo del que hoy se cumplen nueve décadas. Y como también estamos seguros, los grandes no mueren, pasan a la inmortalidad y resucitan en quienes siguen su legado.

Por eso, desde Tinta Roja, reunimos a diferentes artistas que, tras las huellas indiscutibles del Zorzal Criollo, lo evocaron con la emoción propia que despiertan los indispensables.

Un verdadero ícono

En primer lugar, Cintia Trigo, cantautora de La Vagabunda, indica: “Durante casi un siglo, Carlos Gardel ha sido, y sigue siendo, el mascarón de proa del tango canción. Su legado no se limita únicamente a la perdurabilidad de sus composiciones más célebres o a la maestría inigualable de su interpretación vocal. Gardel fue un artífice y pieza fundamental en la popularidad que el género alcanzó a nivel nacional en su época, y fue él quien abrió e impulsó su difusión internacional”.

La también gestora del ciclo Glorias del ascenso aclara que su influencia trasciende lo puramente musical “Mucho antes del concepto de ´marca personal´, Gardel supo capitalizar su innato encanto y dandismo para transformarse en un verdadero ícono y referente estético y estilístico. Aquello que le era propio y peculiar, terminó volviéndose intrínseco a lo ´tanguero´.

En definitiva, para Trigo, “la figura de Gardel es tan inseparable del tango que podemos afirmar con certeza: Gardel es el Tango y el Tango es Gardel”.

Así, como parte de la rememoración, el cantor Nahuel Conde  explicó que Gardel sigue vigente “porque muchas de las obras que interpretó, como ‘Yira, Yira’, reflejan el mundo de hoy. Y principalmente porque su sonrisa ilumina el camino de todo músico que se anime a viajar y llevar el Tango a latitudes lejanas del Río de la Plata. Porque en Medellín, en París, en Tokio, o Madrid si alguien habla de tango hablará de Gardel”.

Hito y Mito fundacional 

En la misma línea y con un repertorio ampliado de palabras, el multifacético Alejandro Guyot se pregunta: ¿qué decir de la figura inigualable, irrepetible de Carlos Gardel?,  ¿Del Hito y Mito fundacional del tango canción, de su recorrido por la música que termina conformando una identidad de la música popular argentina? “Sin dudas Carlos Gardel es una referencia ineludible para todo cantor y cantora, para todo músico y compositor de la música popular argentina, indudablemente, pero también trasciende las fronteras de nuestro país ya que fue un artista admirado y reconocido en Latinoamérica, en Europa y en Estados Unidos (sabemos que Frank Sinatra era fan de Carlitos)”, comenta y añade:  “Para mí Gardel es la matriz técnico interpretativa en la que se volvieron, se vuelven y se volverán a reflejar cantoras y cantores de tango… y también cantores de música popular argentina”.

Guyot viaja en el tiempo. Y casi como si lo viera, asegura que ese espejarse en colegas, sucede: “Por su propia historia cuando llega a Buenos Aires con pocos años de edad y se instala con su madre Berta –que era planchadora– cerca de donde estaban todos los teatros, en pleno centro, en Talcahuano, Corrientes, Bartolomé Mitre, la calle Libertad, en esa zona en la que ellos vivían” cuenta y completa: “Berta planchaba todas los vestuarios de las compañías que llegaban a Buenos Aires a poner en escena obras líricas, zarzuelas y justamente Carlitos al hacer el delivery –o sea, la entrega de ese vestuario en los mismos teatros–  gracias a ese trabajo, esa changa que le hacía su madre, accedía a ver ensayos, a presenciar vocalizaciones, hasta llegó a formar parte de la claqué de los aplaudidores que el director contrataba para que se rían o para que aplaudan en tal parte de la obra”.

Guyot habla de Gardel a borbotones, como quien habla de un amigo de toda la vida. Y amplía: “hasta llegó a actuar en algunos escenarios de los teatros del centro, entonces de esa experiencia él se trae justamente el contacto con la técnica de bel canto italiano, la manera de cantar justamente Lieder, la manera operística de cantar, pero después de esa experiencia la tamiza, la mezcla, la mixtura con otra experiencia que tiene que ver con que se mudan al barrio del Abasto. Además, Gardel empieza a trabajar en el mercado del Abasto y allí conoce a carreteros, a gente que hacía los fletes, que traía productos desde las provincias que se iban a comercializar en el mercado. Los carreteros eran también guitarreros, payadores y cantores que se iban, después de cumplir con su trabajo, a los boliches que estaban alrededor del Abasto para «despuntar el vicio». Cantaban zambas, estilos criollos, payadas, entonces Gardel aúna estas experiencias,  estas dos corrientes, estas dos escuelas de alguna manera de canto que son el bel canto italiano y el canto más popular de los payadores”.

El líder de Bombay Bs As sostiene que “así él forja una matriz técnico interpretativa que es inevitable para cantar tango. Carlos Gardel, el cantor de tango, funda una manera de cantar  en coincidencia con Ignacio Corsini (él venía de Sicilia, de toda una zona donde se cantaban canzonetas, etcétera, etcétera), y acá en Buenos Aires se mete en lo que sería el circo criollo, vestido de gaucho, Ignacio Corsini cantaba cosas de Atahualpa Yupanqui, zambas, triunfos, valsecitos criollos y tangos también. Entonces dos grandes cantores terminan armando una matriz técnico interpretativa, sin dudas la figura preponderante es la de Gardel, pero Corsini viene a subrayar esa escuela también y termina para mí dándole justamente una nueva manera de cantar la música argentina en esa amalgama del bel canto italiano y del canto de los payadores”.

Para cerrar Guyot se detiene en el aspecto innovador del Zorzal: “pensando en cuestiones artísticas, en cómo los tangos de Gardel y Lepera universalizan el tango canción llegando hasta Broadway, los tangos de Gardel y Lepera, a diferencia de otros compositores y autores, tienen la posibilidad de hacer una canción que se pueda cantar en todo el mundo (porque tienen muy poco lunfardo) pero condensan en sus obras un gran dramatismo y una lírica muy sensible. Los Tangos de Gardel/Lepera son la versión más perfecta del tango canción, sin dudas”.

Mago del Tiempo

En el tramo final del recorrido, la cantante, compositora, directora y productora. Sandra Márquez bosqueja unas instrucciones para cantar con Gardel y expresa: “Volver a nombrarlo, evocarlo puede quedar en una mera forma de los que nos dice su Imagen: Sonrisa perfecta, elegancia, un mito inalcanzable… O ir un poco más allá: ¿Por qué cada día canta mejor? Pasé algunos años investigando: me vestí como él, mire sus películas, sonreí con boca y ojos. Entrevisté a las figuras más destacadas del tango preguntándoles por qué los enamoraba su voz. Hasta probé distintas técnicas del bello canto y otras para encarnar y descubrir algún secreto.  Pero lo que sí me hizo entrar en una dimensión desconocida fue cantar con él. Y en la prueba del tiempo: jugar midiendo, al entrar con él en cada pieza, percibí algo distinto: ese no sé qué. Justo ahí… antes de que comience a cantar… Ahí, en esa decisión de entrar casi adelantado, podría describirse, ahí es cuando se produce la magia. Como si entrara en una dimensión distinta del tiempo y el espacio, en ese robar unos mili segundos, sucede algo alquímico, una decisión, una especie de conjuro en la inspiración: una habilidad única como el gambeteo de Diego”, declara en referencia a su proyecto “Revelaciones de una ilusión. Eva canta Gardel”.

La también, actriz y performer concluye el itinerario y alega que “él canta como vivió, siempre visionario, comprende lo que va a venir, se adelanta en el tiempo como en la vida. Tomando las riendas de su destino. Con cada inspiración abre un portal en el tiempo, dónde futuro, presente y pasado se confunden. Esa precisión, ese coraje, ese espíritu revolucionario, ese cantar de Zorzal, lo hacen ser el Cantor de Buenos Aires, el único: el Mago del tiempo”.

La entrada A 90 años de su muerte: Apología gardeliana del siglo XXI se publicó primero en Tinta Roja.

La entrada Semblanzas SXXI. Episodio III – Juan Lorenzo se publicó primero en Tinta Roja.

El tango, como música popular, como folklore histórico del Río de la Plata, tiene un fuerte anclaje en los suburbios; en su letrística, sus danzas y manifestaciones diversas que, con la potencia de este siglo, tienen también una contrapartida audiovisual, en fotos, videos y publicaciones diversas en las redes sociales e internet.

Aquí nos proponemos recorrer tres experiencias puntuales de gestión tanguera: la peña de cantorxs Bordona Oscura –que se desarrolla desde 2019 en Banfield–, el Ciclo Nuevas Tendencias –con sede en Quilmes– y el reciente espacio feminista Flor de Fango, que sucede mensualmente en Avellaneda desde marzo del 24, con la particularidad de ser comandado exclusivamente por mujeres y disidencias.

La intención de este trabajo es trazar una breve cartografía cultural conurbana, con foco en este tríptico de milongas del sur del gran Buenos Aires que tienen una impronta que combina lo musical con lo audiovisual. Por caso, Flor de Fango está coordinada por una instrumentista y por una fotógrafa, mientras que Bordona Oscura ha realizado una serie de videoclips con varios de sus invitados.

Por otra parte, queremos señalar la formación de comunidad dentro de las mismas y, como se ha explicitado en la primera circular de las jornadas los “vínculos entre la producción”, en este caso, del lenguaje del tango y del territorio –resignificado, reubicado en el conurbano bajo el axioma no “cruzar a capital”–. En esa tónica y centrados en los últimos 5 años (entre el 19 y el 24) recorreremos, describiremos y analizaremos tres proyectos que ligan el tango y la conurbanidad, fortalecen, propician y multiplican lazos artísticos, territoriales y sociales.

Sur, conurbano, ahora

El sur que Troilo y Manzi vincularon con paredones y con luces de almacén, con el después profundo, será nuestro punto de partida. Nos enfocaremosespecíficamente en Avellaneda, Quilmes y Banfield en un tríptico conurbano que se desplegará en un recorrido detallado para mostrar la respiración del tango presente, del tango del ahora, de los primeros años de esta década del 20 del siglo XXI.

Así plantearemos un trabajo con base experiencial, con fuentes orales y originales tomadas para la construcción de este mapa de milongas, de peñas de cantores que, en su mayoría surgen por iniciativa de músicos, músicas, músiques que no superan los 30 años y que se han formado académicamente en instituciones del gran Buenos Aires, como la EMPA.

Estas líneas, parafraseando a Matías Mauricio, son una invitación a pensar el presente del género (1). Y aquí añadimos, pensar en ese hoy y en su vinculación estrecha con el territorio. Es decir, con el gesto político y cultural de instalarse al “margen” de la metrópolis porteña, sin cruzar el puente Pueyrredón, para construir una espacialidad que desafía la predominancia prepotente de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires como escenario excluyente y exclusivo del tango.

Bordona Oscura: un espacio de guitarras pioneras

El trayecto, que se ordenará de forma cronológica, comienza a principios de 2019, en Banfield con la Bordona Oscura. La propuesta toma su nombre de una obra del guitarrista, docente y compositor Juan Lorenzo y se cristaliza quincenalmente, dos lunes al mes, en Conurbania, un local ubicado sobre la Avenida Alsina en las cercanías de la Universidad Nacional de Lanús y en su límite con Lomas de Zamora.

Sobre el origen de “La Bordona” Kalén Ortiz, uno de sus creadores, explica: “La organizamos hace ya más de cinco años, con un dúo llamado Las Guitarras de Laprida, con el que nos dedicamos a acompañar cantantes. Si bien nuestra formación académica estuvo en la Escuela de Música Popular de Avellaneda, gran parte del oficio de guitarrista acompañante lo completamos en la noche tanguera. Un lugar icónico para nosotros fue una peña llamada La Bohemia Tanguera. De vivenciar dicho tipo de espacios, surgió una necesidad profunda de poder replicar esas experiencias en otros ámbitos. Nos movía la convicción de que, para hacer un aporte al tango, era fundamental construir este tipo de encuentros que tenían una función pedagógica trascendental” (2).

La llave didáctica a la que hace referencia Ortiz se centra en el encuentro y su potencia, en los diálogos y el conocimiento que comparten les artistxs invitados, con información y reflexiones sobre las obras que abordan. En ese sentido, para los guitarristas es fundamental que esas ocasiones significativas de contacto y reinterpretación del tango sucedan el ámbito cotidiano donde se vive, en el barrio. 

Sobre esto, la otra guitarra de Laprida, Alejandro Forneiro, manifestó en los albores del proyecto: “En un principio íbamos a Capital, y después nos dimos cuenta de que acá había muchísimas milongas pero no peñas. Digo peña como encuentro, ganas de tocar, de guitarrear (3).”

Y Ortiz, completó: “Nos parecía una enorme injusticia territorial que gran parte de la actividad tanguera de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires estuviese sustentada por habitantes del conurbano y que no hubiera una escena similar en nuestro propio territorio. No se trataba solamente de les artistas sino también de les espectadores, como nosotros mismos lo éramos” (4).

En esa línea, encontramos resonancias con el planteo de Sofía Cecconi, en su texto Territorios del tango en Buenos Aires: aportes para una historia de sus formas de inscripción. Ya que, si bien la especialista estudia allí, sobre todo, los anclajes tangueros en la capital, también refiere a las orillas, a los bordes y asegura que “Pertenecer a un territorio supone la incorporación de una identidad asociada a su espacio, algo que forma parte de la subjetividad en uno de sus núcleos más íntimos, porque a pesar de que son múltiples los elementos que definen una identidad (…) la pertenencia espacial inmediata y los modos en que se la nombra tienen un peso específico de reconocimiento social en la medida en que participa de códigos compartidos” (5).

Hoy las fronteras del conurbano y la capital ya no marcan una separación entre lo aceptable y lo prohibido, hoy se tiende a una revalorización de la conurbanidad, con una especie de orgullo conurbano (6) que otorga una nueva vitalidad a los proyectos culturales, incluidos los casos de este trabajo.

Ese orgullo vincula el pasado con el presente, ya que, en palabras de Forneiro: “si le preguntamos a nuestros abuelos, te cuentan que bailaban en Burzaco, que se armaban milongas enormes en distintos barrios” (7). Con ese eje, los guitarristas comandan uno los bastiones de la recuperación artística del Conurbano, enlazada también a una idea política de llevar la música al territorio, para propiciar al retorno a los orígenes. Esto es, porque según dichos de Ortiz “El tango históricamente fue bonaerense”, y luego del 55 se buscó “aniquilarlo o extranjerizarlo”, y detalló: “Se quemaron discos, se prohibió gente. Hubo toda una política para destruirlo, y ahora estamos tocando la música que sale de la tierra, del Río de la Plata.” (8), remarcó.

Sobre la actualidad, sobre ese hoy bordonero que pone sobre la mesa a los grandes clásicos del género y también a las composiciones más recientes, las guitarras de Laprida coinciden: han formado una comunidad que acompaña a quienes dan sus primeros pasos, una comunidad que respeta a todas las personas por igual, que disfruta de la diversidad, y que siempre quiere seguir aprendiendo” (9).

Kalén Ortiz y Alejandro Forneiro, creadores del ciclo Bordona oscura

Concierto del ciclo Bordona oscura

Nuevas tendencias o el lugar donde Quilmes despierta

La siguiente posta de este trayecto emerge en 2022, cuando las violinistas Marcela Vigide y Martina Di Pierro inauguran el ciclo Nuevas Tendencias, que se realiza en el bar Despertándonos, de Quilmes, los segundos jueves del mes. Allí actúan dos grupos por fecha, “con una estética similar, o una formación más grande y otra más chica”, del Conurbano o que aborden tangos nuevos.

En la trastienda de esta iniciativa está la crisis sanitaria de la covid 19 y la necesidad posterior de reunirse. Así, en una nota para Tinta Roja, Vigide reconoce: “Veníamos con mucha necesidad de creación y de producción. Nosotros nos veíamos con colegas solo virtualmente; teníamos la necesidad de crear un espacio y compartir colectivamente una misma actividad, como un club, compartir esa situación colectiva en un mismo espacio. Por la necesidad de reencontrarse con colegas de una manera práctica y concreta, salió lo del ciclo. Mantener una rutina hace que uno pueda ser parte de un colectivo viviente: uno puede ver las diferentes agrupaciones que se van armando, un paisaje sonoro de producciones tangueras” (10).

Desde esa pulsión, las artistas propician la difusión de las páginas más innovadoras del tango arraigado en zona sur y consideran que esto sucede, en parte, por el aval que otorga la ya mencionada EMPA y la Escuela de Arte de Florencio Varela, los proyectos de Orquestas Escuelas de Tango de Varela, las iniciativas de Cultura en Berazategui, la EMMLA, entre otras. “ Hay un contexto que nos empuja a comulgar entre los colegas”, reconocen.

En paralelo, indican que “la tradición del tango en el conurbano es muy fuerte”. Y está soportada por una nómina copiosa de músiques, como Julián Peralta de Quilmes o Cintia Trigo de Temperley. “Algunos se mudaron, pero no importa, hay una cultura de tango nuevo que sale del Conurbano y elles son referentes de ese tango nuevo. Habiendo un montón de artistas era necesaria la visibilización desde un espacio. Lo importante es que el tango nuevo ya existe y tiene mucha tradición” (11), subrayan.

Marcela Vigide, co-organizadora del ciclo Tango Nuevas Tendencias Quilmes 

Agustín Rivera en el ciclo Tango Nuevas Tendencias Quilmes 

Astillero en el ciclo Tango Nuevas Tendencias Quilmes

Flor de fango o la rebelión de las mujeres

“En las pistas de tango y las milongas se perciben sutiles diferencias sobre lo que se conoció y aprendió en un principio: ¿cuáles son esos cambios?” (12) se pregunta Manuela Tobía en Página12. Una respuesta posible es que entre esas modificaciones entre las novedades, se afianza la perspectiva de género impulsada por la cuarta ola feminista, que llevó a la legitimación de formas de baile y de comunicación alejadas de algunas tradiciones estancas, que ponderó la apertura hacia las disidencias en el mundo actual del 2×4.

Sin ir más lejos, Anahí Perez Pavez, autora de Tango y Feminismo afirma que hoy la práctica en las milongas se transformó y tiende a una convergencia entre las que ayer eran de nicho y las que se organizaban por códigos más o menos tradicionales (13).

Por otra parte, Mariana Docampo plantea que, desde la instauración del Movimiento Feminista de Tango, en 2018, se observa una eclosión de mujeres conductoras, un pasaje del trabajo solitario a la estampida de la sororidad, con redes de mujeres que colaboran entre sí, para decidir sobre sus (nuestros) cuerpos, pero también para tomar la palabra. Esto se traduce en “nuevas experiencias del cuerpo y de lo social” (14).

Probablemente como consecuencia de lo anterior es que arribamos al último caso de nuestro trayecto y llegamos a la novísima Flor de Fango. Se trata de una peña de cantores que se instala en el Centro Cultural la Gigante de Avellaneda, casi a los pies del Puente Pueyrredón y que pronto cumplirá siete meses de vida.

Lola Rosa en el ciclo Flor de Fango

Comenzó a funcionar en marzo de este 2024 con la intención de invitar, un jueves al mes, a dos artistas por noche que debían ser, de modo exclusivo, mujeres o disidencias.(●) Y allí donde la desazón parecía ahogar todos los proyectos renovadores, este espacio se presentó como punto de resistencia y de rebelión.

Cabe destacar que es vanguardista, en tanto única en su tipo ya que, al menos entre la topografía relevada o conocida para esta investigación, se trata de la primera peña feminista donde la guitarrista acompañante es una mujer, donde las mujeres y las disidencias son protagonistas dentro y fuera del escenario, en el patio, en los pasillos y también en la recalada.

Según Lola Rosa Vázquez, a cargo de las seis cuerdas del proyecto, “la idea era generar un espacio avellanedense donde haya tango, para sacarse las ganas de cantar, tocar, bailar y/o escuchar tango de cualquiera de las épocas, sin prejuicios. También con ganas de destacar la presencia de las mujeres y disidencias dentro del género, de generar un espacio que se caracterice por ser abierta y destacadamente amigable en clave de género, donde revertir muchas injusticias que son propias del tango, en relación a las posibilidades de participación de las minas y de otras identidades”.

La guitarrista, que trabaja en paralelo con la fotógrafa queer Langostina, entiende además que hay un lugar vacante en las milongas, “porque todo espacio vinculado principalmente a la danza es aún más difícil de penetrar. Pero en el caso de las peñas de cantores y cantoras pasan cosas muy curiosas: por un lado, casi que no existen las mujeres que ejerzan profesionalmente el trabajo de la guitarra acompañante, por tal razón es que es difícil encontrar casos donde una peña de cantorxs tenga como guitarrista a una mujer. Por otro lado, las cantoras más grandes de edad, que vivieron otra generación del tango, cuentan lo difícil que era participar en las peñas oguitarreadas casuales. Había que imponerse entre los varones, caerles bien, complacer sus pedidos en cuanto a repertorio, y si tenías suerte te hacían un lugar.

Afortunadamente estas realidades empiezan a cambiar” (15), destaca. Retomando sus dichos, entendemos que Flor de Fango está en proceso de conformar una comunidad que hace justicia, de alguna manera, ante el machismo más arraigado, y está en consonancia con las luchas del colectivo feminista. Además, respecto de su ubicación conurbana, Vázquez asegura que este gesto pretende modificar las lógicas centralistas basadas en “la organización el trabajo, que está todo amontonado en la ciudad, y donde los barrios del conurbano son sólo dormitorios de los y las trabajadores. Queremos contribuir en romper esas lógicas, demostrar que es posible y también necesario”.

(●) N.de la R. A partir de este 2025 el ciclo hizo modificaciones por lo que no invitará exclusivamente a mujeres y disidencias. Este texto corresponde a la ponencia presentada por la autora a fines de 2024.

Dúo Caro Laira y Milena Bagdadi en el ciclo Tango Nuevas Tendencias Quilmes

El arrabal de la actualidad

Antes de concluir, creemos relevante subrayar que todos los espacios relevados se comunican o utilizan multiplicidad de formatos para darse a conocer: fotografías, videos en plataformas o redes sociales, materiales gestados desde les organizadores o desde el público mismo. Esto refuerza la territorialidad, porque demuestra, incluso más allá de los límites espaciales, que el sur del conurbano es tierra fértil para milongas y peñas, para todo un abanico cultural que se corre, paulatinamente de los límites de la capital.

A modo de cierre, utilizaremos los dichos de Pablo Sensottera, quien a fines de 2021 organizó el Festival de Tango en Movimiento, en la sala El Cultural de Lanús, y sentenció: “El sur es como el arrabal de la actualidad, las orillas, los bordes, donde se cruzan distintas clases sociales (…) , también es cuna de resistencia y de grandes movidas, sobre todo para el tango del siglo XXI como expresión contracultural” (16).

Así, espacios como la Bordona Oscura, Nuevas Tendencias y Flor de Fango se instalan en el conurbano para reconfigurar el mapa cultural del género, con lógicas abiertas hacia las diversidades, con repertorios novedosos que están naciendo hoy para favorecer la evolución y el crecimiento del tango, como respuesta a las variantes for export abrazadas a lo mercantil, enmarcadas en la ciudad autónoma de Buenos Aires.

No obstante, como manifestación particular y original, el tango de ahora, el tango conurbano se vuelve comunidad, familia, proyecto colectivo, en su barrio, en su ciudad, en su lugar de nacimiento. Y desde allí escribe su propia historia.

Notas:

1 En Tango post 2001. PP. 19
2 Entrevista inédita a Kalén Ortiz.
3 Las Guitarras de Laprida buscan enraizar la peña tanguera en el Conurbano sur. Recuperado de https://politicadelsur.com/nota/52450/las-guitarras-de-laprida-buscan-enraizar-la-pena-tanguera-en-el-conurbano-sur/
4 Op. Cit
5 Cecconi. S. (2009) Territorios del tango en Buenos Aires: aportes para una historia de sus formas de inscripción. Revista Iberoamericana. Vol. IX. Num 33. PP. 51
6 Según Diego Vázquez: “En estos últimos años floreció y se consolidó una identidad y un orgullo conurbanense que comenzó a identificarse positivamente como un conjunto, diferente a la CABA pero también al resto del país”. Recuperado de: https://agencia.unq.edu.ar/?p=20496
7 Las Guitarras de Laprida buscan enraizar la peña tanguera en el Conurbano sur
8 Op. Cit.
9 Entrevista inédita a Kalén Ortiz.
10 En Tango del conurbano: Nuevas tendencias – Quilmes. Recuperado de https://www.tintaroja-tango.com.ar/tango-del-conurbano-nuevas-tendencias-quilmes/
11 Op. Cit.
12 Abrázame mucho: la deconstrucción del tango y las milongas en Buenos Aires” Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/483765-abrazame-mucho-la-deconstruccion-del-tango-y-las-milongas-en
13 Anahí Pérez Pavez. Tango y feminismo. PP 13
14 Mariana Docampo. En Tango y Feminismo, de Anahí Pérez Pavez. PP. 10-11
15 Entrevista inédita con Lola Rosa Vázquez.
16 “El sur es el arrabal de la actualidad”. Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/389592-el-sur-es-el-arrabal-de-la-actualidad

Bibliografía y fuentes generales:

 Cavalletti, M. (2024) Un ciclo tanguero con foco en mujeres y disidencias. Recuperado de: https://fervor.com.ar/un-ciclo-tanguero-con-foco-en-mujeres-y-disidencias/

 Cecconi. S. (2009) Territorios del tango en Buenos Aires: aportes para una historia de sus formas de inscripción. Revista Iberoamericana. Vol. IX. Num 33

 “Estás en mi corazón”, Hugo Lagos y las Guitarras de Laprida. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=SSBCy-XvMjU

 “Langostina fotografía”. Recuperado de: https://www.instagram.com/langostinafotografia/?locale=es&hl=cs

 “Las Guitarras de Laprida buscan enraizar la peña tanguera en el Conurbano sur” (2019). Recuperado de: https://politicadelsur.com/nota/52450/las-guitarras-de-laprida-buscan-enraizar-la-pena-tanguera-en-el-conurbano-sur/

 Martins, M.F (2024) Tango del conurbano: Nuevas tendencias – Quilmes. Recuperado de https://www.tintaroja-tango.com.ar/tango-del-conurbano-nuevas-tendencias-quilmes/

 Mauricio, M (2022) Tango post 2001: estallido social y nuevas poéticas. Buenos Aires. Ediciones del CCC

 “Nace una peña feminista en zona sur” (2024) Recuperado de: https://laciudadavellaneda.com.ar/nace-una-pena-feminista-en-zona-sur/

 Pérez Pavez, A. (2022) Tango y Feminismo. Buenos Aires. Tinta Roja Ediciones

 Tobia, M. (2022) “Abrázame mucho: la deconstrucción del tango y las milongas en Buenos Aires” Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/483765-abrazame-mucho-la-deconstruccion-del-tango-y-las-milongas-en

 Valenzuela, A. (2021) “El sur es el arrabal de la actualidad”. Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/389592-el-sur-es-el-arrabal-de-la-actualidad

 Vázquez, D. (2024) “La lupa en el conurbano: una historia de identidades, estigmas y orgullos”. Recuperado de: https://agencia.unq.edu.ar/?p=20496

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Por Vanina Steiner
Foto destacada: Sebastián Leban

Matías, estudiaste Letras en la Universidad de Buenos Aires. Sos bailarín, coreógrafo, docente, escritor, investigador, artista plástico, gestor cultural… ¿me olvido de algo? De todas las artes con las que trabajas y creas, hay algo en lo que te sentís más en casa o es tu medio de expresión preferido?

Mi percepción, más allá de cada disciplina con la que trabajo, es la de una continuidad de una pregunta subyacente común: ¿cuál es el vínculo entre el tango y el lenguaje, la danza y el lenguaje, y cuáles son las posibilidades que ese acercamiento habilita combinando una práctica y un modo de investigar precisos? El lugar en donde me siento más en casa es tal vez un espacio donde hay una práctica sin demasiados cuestionamientos y, en paralelo, una reflexión teórica que busca identificar preguntas y modelizar formas de acción, entendidas como posibilidades provisorias de acercamiento a la experiencia. Hay una forma de intermitencia y de idas y vueltas entre distintos campos que termina siendo fundamental para la visión que trato de ir desarrollando.

Hace más de 10 años que te instalaste en Europa, y ya varios años con base fija en Francia. ¿Te consideras “entre culturas”? En el sentido de habitar en estos dos mundos, que son tu casa y parte de tu experiencia.

Una parte importante de mis proyectos y de mis experiencias se construyeron a lo largo de estos años en diálogo con espacios y posibilidades de Europa. Pero eso no hubiera podido generarse, paradójicamente, sin una voluntad clara por acercarme a Buenos Aires, aunque sea de forma imaginaria. Uno desarrolla proyectos acá, en Europa, pensando en el allá, Argentina. En ese sentido, hay una posición entre dos territorios que se va construyendo progresivamente, más allá de la cantidad de tiempo que uno pase en uno u en otro lugar. A veces, en París, rodeado de libros de tango de Buenos Aires, casi puedo pensar que si salgo a la calle puedo ir a dar una vuelta a Callao y Corrientes, a Villa Crespo o a cualquier otro barrio para visitar amigos. Hay una libertad muy grande que se genera al estar en una realidad marcada por dos espacios distintos. Eso se manifiesta sobre todo en cómo uno logra vincularse imaginariamente con uno y otro lugar.

Matías Trípodi y Florencia Segura

Francia acogió, históricamente, a muchos artistas argentinos. ¿Te gustaría compartirnos algo sobre tu experiencia como migrante? 

Francia recibió a muchos artistas argentinos a lo largo de la historia, por períodos cortos o largos, viajes puntuales o exilios. Cada una de esas experiencias son distintas, caso por caso y por cada época. Nuestra época no es sencilla, pero si tuviera que resumir mi experiencia, diría que lo importante es ser claro en lo que uno propone y tener constancia y paciencia. Siempre es posible construir un camino, sólo que hay que encontrar las personas adecuadas y los contextos pertinentes para que los proyectos funcionen con una buena dinámica. Y mientras tanto, hay que poder continuar, seguir aprendiendo y manteniendo también una línea de motivaciones clara.

¿Cómo ves la escena tanguera en Europa y en Francia?

Hoy estamos en un momento de muchas transformaciones. Hay una mezcla de buenas intenciones, precipitación, necesidad e implicación, que se da hoy por hoy, a veces, me parece, un poco desconectada de Buenos Aires o de la historia de las fuentes que nos trasmitieron el tango. En todo eso hay a veces un poco de narcisismo y falta de curiosidad, que no ayudan, y otras veces una imaginación creativa original que propone reformulaciones interesantes. Creo que es un proceso en donde muchas tendencias distintas se superponen. En tanto mantengamos una curiosidad sincera por el tango y por lo que cada uno puede aportar, con un cierto compromiso simbólico con esta cultura, me parece que hay posibilidades de continuar en reformularla, hacerla propia, inscribirla en nuestro modo de ser y seguir haciéndola crecer. Como decía Osvaldo Natucci, el tango como un collar, cada uno es una perla, nadie tiene el collar entero. O como decía Pugliese, cada uno es un tornillo de la máquina tanguera. Me parece que hay que entender eso y tratar de hacer que la cosa funcione pensando en el tango. El tango, como cultura adentro de una cultura, como decía Horacio Ferrer, necesita de una postura en este sentido. Una curiosidad sincera me parece el elemento crucial en todo esto. 

Hiciste una puesta en escena de la emblemática María de Buenos Aires de Piazzolla y Ferrer, con un importante elenco y con el Ballet de l’Opéra national du Rhin. ¿Qué nos podés compartir de esa experiencia? ¿Qué desafíos enfrentaste con ese trabajo?

Fue une experiencia importantísima para mi desarrollo. Fue un proyecto grande que me permitó trabajar con una compañía de ballet que venía siguiendo desde hacía un tiempo, con músicos de calidad como Alejandro Guyot — que convoqué para hacer el personaje del Duende —, Ana Karina Rossi — cantante uruguaya que colaboró con Ferrer — Nicolás Agulló — un director de orquesta argentino residente en Francia, muy estudioso y sensible — y la orquesta dirigida por Federico Sanz — director de lo que en ese tiempo era la Orquesta de Tango de la Casa Argentina de París— . Fue la posibilidad de trabajar con un equipo impresionante y en condiciones ideales. Pude incluir fotos de Claudio Larrea y proponer una puesta en escena minimalista, reuniendo distintas inspiraciones que me marcaron como coreógrafo. El desafío principal fue el de hacer una propuesta alejada de los clichés que a veces el público del tango europeo espera y, al mismo tiempo, abierta a una sensibilidad vinculada con el tango desde una forma contemporánea sin ir hacia la caricatura. Tenía un compromiso con la obra de Piazzolla que era fundamental: me parecía imposible hacer una puesta según los parámetros tradicionales de los espectáculos de tango, para una obra justamente que quería mostrar una forma de renovación. Quería también mostrar una sensibilidad posible en el tango, vinculada con lo íntimo y lo expresivo de sus formas menos aparentes.

Cómo bailarín y coreógrafo, ¿cómo ves el baile de escenario en la actualidad y dónde crees que podría haber un potencial de crecimiento creativo en las propuestas de espectáculos de danza o del tango de escenario?

Mi formación en danza contemporánea está marcada por colaboraciones concretas con compañías de danza en Europa que tienen un recorrido muy particular. El Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, los bailarines de la Opera de París, compañías de lo que se llama en Francia “nuevo circo”, y otras tantas propuestas en el mundo del teatro y del teatro físico. Mi mirada está entonces atravesada por esas referencias. Me parece que hay mucho camino todavía por recorrer y que hacen falta dos cosas fundamentales: más apertura y más consolidación de espacios de producción. Si las casas de tango de Buenos Aires, que manejan un circuito económico más o menos establecido, pudieran programar a un coreógrafo por temporada para crear una puesta singular, cada año o cada dos años, o si un espacio como el Teatro San Martín o el Centro de Experimentación del Teatro Colón, invitaran a un artista de tango y a otro de otro universo creativo, a trabajar en una propuesta, eligiendo personas de generaciones e identidades diferentes por supuesto, me parece que se podrían construir formas originales o iniciar por lo menos una dinámica. Me parece que hace falta más visión. Muchos artistas terminamos viajando afuera para desarrollar nuestros proyectos dada la falta de espacios o voluntad de abrir espacios en Argentina. Yo creo que hay muchas personas que viajaron que desearían poder hacer aportes a la dinámica argentina. Eso generaría ya un diálogo y un enriquecimiento al alcance de todos, y con perspectivas de futuro. 

Desarrollaste un sistema de notación coreográfica que se encuentra disponible en español y en francés. Contanos sobre este trabajo. ¿Cómo fue el proceso de desarrollo de este nuevo sistema? 

El punto de partida fue desarrollar una metáfora que estaba presente, flotando en el aire, en el mundo de tango de Buenos Aires alrededor del año 2002, cuando empecé a bailar. Esta metáfora decía que el tango es un lenguaje. En mi caso, en tanto estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, asumí esa frase como una estrategia de lectura del fenómeno del baile del tango en particular. Eso dio a lugar a una serie de ensayos y artículos, que se fueron desarrollando a lo largo de varios años. Ahí apareció la pregunta por un sistema de escritura del movimiento. El proyecto fue avanzando con experiencias, lecturas y muchas intuiciones, hasta que finalmente logré formular una propuesta concreta, profundamente marcada por categorías del lenguaje. Pude interactuar con estructuras como el IRCAM, centros coreográficos en Francia, la BnF (la Biblioteca Nacional francesa), museos, entre otros espacios. Desarrollé este proyecto de manera independiente, con todos los riesgos que eso implica. El proyecto sigue creciendo y espero poder desarrollar todas las posibilidades que, al ir haciendo pude ir visualizando como posibles, respetando las particularidades de la práctica del tango y pensando en nuevas formas.

Una de las profesiones que más admiro es la del docente, la docencia y el arte como poderosas herramientas de transformación social. Me gustaría que nos compartas tu visión y tu experiencia enseñando a bailar tango en diferentes ámbitos y con alumnxs de diferente culturas. 

La transformación que posibilita el baile del tango es uno de mis intereses centrales. El tango abre una posibilidad muy potente, en el marco de una interacción singular, para plantear determinadas preguntas y elaborar nuevas respuestas. Uno de los aspectos fundamentales para que esto ocurra es la posibilidad de asegurar encuentros entre identidades diferentes, de orígenes y definiciones lo más heterogéneas posibles. El tango abre un espacio donde todas esas identidades pueden hacer algo juntas, siendo cada una de ellas quién es pero sin asumir eso como un freno. Confío mucho en esta posibilidad del tango, de su baile y de nuestras formas de vivirlo. Por supuesto, no siempre se da todo de esta forma, pero el hecho de que pueda darse me parece fundamental. El juego del encuentro de diferencias tiene algo muy humano, que es la base para poder generar nuevos procesos, diálogos y entendimientos. Mi trabajo se focaliza en esta dimensión: generar rizomas, activar múltiples formas rizomáticas, dejarse atravesar por ellas. Desde mi punto de vista, no se trata de anticipar una respuesta sino de generar articulaciones que tiendan hacia una forma armónica. Me parece que esa posición es clave para abrir un proceso que, no sin tensiones, puede generar nuevos equilibrios y cambios profundos.

¿Tus proyectos para este año? 

En este momento estoy con varias cosas. Sigo con mis actividades de clases y eventos de tango, sobre todo en París, en espacios atípicos como por ejemplo el mítico Cirque Électrique. Creamos hace poco una escuela de arte, incluyendo tango, en una galería dedicada a artistas de América Latina en París y formé también una asociación de tango en la ciudad de Surenses. Sigo con ganas de generar vínculos con los músicos, pero me parece que es necesario mejorar las formas de colaboración para que se abran espacios desde los dos lados. Estoy terminando un nuevo trabajo sobre el tango, para compartir distintas reflexiones desde una óptica nueva, y tengo en mente la idea de generar una nueva obra coreográfica. En fin, ¡muchas cosas! Sobre todo, espero poder volver a Buenos Aires para compartir más tiempo con toda la dinámica y la efervescencia del tango de allá. 

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Glorias del ascenso es un ciclo musical que fusiona la pasión por la música con el fervor del fútbol. Con la presencia de letristas, compositores e intérpretes de la canción rioplatense el ciclo funde la emoción y la tradición del fútbol del ascenso en este encuentro que une tango, rock, y otras sonoridades del Río de la Plata.

Los anfitriones del espacio, Cintia Trigo y el cuarteto de guitarras BordonasNoCromo, invitaron para esta ocasión al dúo Juan Seren y Cristian Huillier. 

Cada encuentro estará inspirado por figuras legendarias del fútbol y los equipos del ascenso, a quienes se recuerda y se rinde homenaje en noches llenas de ritmo y pasión futbolera. En esta primera edición se homenajeó a la mítica figura del crack número 5, Tomás el «Trinche» Carlovich. De la mano del presentador, Martín «El Pitu» Frontera, viajamos en el tiempo y revivimos anécdotas sobre el «Trinche».

La noche abrió con toda la potencia de las guitarras del cuarteto BordonasNoCromo y las voces de Hugo Griyo y Cintia Trigo interpretando «Glorias del ascenso», un tema especialmente compuesto para el ciclo y anticipando así un clima de fervor de tribuna para lo que fue un gran inicio de este nuevo espacio. Pasando por un repertorio que combinó temas propios del cuarteto, temas de Cintia Trigo como el ya clásico 6:25 y temas más recientes como «Tu negra sombra» (compuesto por Trigo con Elbi Olalla), hasta una reversión de «Ella vendrá» de Palo Pandolfo, que nos transportó a los más nostálgicos a aquellos años de fines de los ´80 con «Don Cornelio y la Zona».

Juan Seren y Cristian Huillier también nos entregaron joyas de su repertorio, temas de autoría de ambos músicos y de compositores como Victoria Di Raimondo, entre otros, también ya clásicos del tango del siglo XXI.

El próximo encuentro será el sábado 10 de mayo. No se pierdan esta interesante propuesta artística, en un hermoso espacio que también ofrece bebidas y gastronomía a precios populares. 

El Boliche de Dany
Castro Barros 1046, Boedo

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