Gustavo Mozzi es músico, productor musical y gestor cultural. Estuvo a cargo de la dirección de espacios culturales de gran envergadura, como el CCK y la Usina del Arte, y se desempeñó en varias oportunidades como director artístico del Festival y Mundial de Tango de Buenos Aires. En esta entrevista, repasamos su formación artística y su manera de concebir la música y la gestión como dos vocaciones que se retroalimentan.

Por María Fernanda Escobar Martins
Fotos de Gustavo Mozzi: Alejandra López

 

La música y el desarrollo artístico

Estuve escuchando tu música y me gustó mucho. Me gustaría empezar preguntándote cómo recordás tu primer contacto con la música, y cómo fuiste definiendo tus gustos y preferencias.
Mi viejo era una especie de presentador de jazz y trabajaba en el Abasto, lugar donde había una atmósfera tanguera instalada como parte natural. Mi mamá era maestra y me hacía escuchar en ese momento a María Elena Walsh. Seguramente todo eso fue parte de las primeras influencias que luego hicieron a mi música y a mi amor por la música de Buenos Aires.
Tuve también un momento de rebeldía y mis primeros grupos estaban más vinculados al rock. Entrando en la secundaria integré el grupo MIA (Músicos Independientes Asociados) donde estaban Lito Vitale, Alberto Muñóz, Liliana Vitale, músicos que tenían propuestas de cierto riesgo creativo en ese momento y que, en momentos complejos del país como fue la última dictadura, lograron crear una comunidad y una propuesta que desafiaba también la coyuntura. Un poco la mezcla de todo eso me fue llevando a que logre una síntesis rioplatense en mi música.
Para mi fue muy revelador en el 82, los encuentros de música latinoamericana que se organizaban en Montevideo donde participaban: Leo Masliah, Jaime Roos, figuras del canto popular uruguayo. La murga también aparece como parte del paisaje sonoro. Creo que uno es producto de todo ese mestizaje donde interviene probablemente todo aquello que escuchaba de chico y esa atmósfera particular en la que me crié, ese caleidoscopio forma parte de mis influencias. Pero yo no compongo en base a los géneros, sino que hago una relectura de la música de Buenos Aires, del Río de la Plata.
El camino era por el tango, la murga y el rock.
Sí, como influencias sí, pero mi formación fue en música clásica al mismo tiempo, porque no había muchas opciones como ahora que está la EMPA o algunas instituciones fundamentales en la sistematización y transmisión del conocimiento de la música popular. Estudié en el Conservatorio Manuel de Falla, luego estudié composición con Gabriel Senanes. Con Elena Chanampa estudié contrapunto, armonía y forma. Tuve distintos profesores particulares y el paso por el conservatorio con una formación clásica, pero lo que yo compongo es música popular.
¿Cómo pensás la música que escribís? ¿Desde dónde partís para componer?
Mi punto de partida es lo melódico, a partir de ahí, tiro del hilo para desarrollar el tratamiento contrapuntístico y rítmico. Las primeras ideas parten de algún giro melódico desde la armonía. Pero siempre teniendo en cuenta el balance, la respiración natural de los géneros populares que es lo que diferencia claramente un género de otro. El balance rítmico les da personalidad e identidad a los géneros y hay que ser super respetuosos de eso. Hay que prestar atención al abordaje de ciertas acentuaciones que no se pueden escribir, el groove que no está en el papel es fundamental y para eso hay que abrir mucho el oído y dejarse llevar por eso que es muy difícil de llevar a la escritura, porque tiene que ver con la transmisión oral.
Yo soy bastante obsesivo con la escritura, estuve rodeado de músicos increíbles a quienes admiro y tienen un lenguaje propio y escribo para ellos, pensando e inspirado en su sonido. Pero siempre hay algo que ellos aportan, más allá de lo que yo escribo, que me resulta sorprendente y hace que esa música esté viva. Trato de estar atento a lo que el intérprete aporta porque enriquece lo que yo escribo.
Estuve escuchando Los ojos de la noche, hay una mezcla sonora de murga, tango, un aire milongueado también. ¿Cómo haces para balancear esa formación clásica con lo popular y sistematizarlo, dos enfoques que parece que fueran por dos lugares distintos?
Creo que sale natural cuando uno pone la técnica al servicio de determinadas músicas y cuando se puede comprender que no todo se puede escribir porque resultan del encuentro con el otro. Ahí aparece la magia de los géneros populares y uno tiene que poder estar abierto a eso.
En algún momento leí que sentís que tenés que contar un relato en la concepción de un disco y, de ser necesario, escribís algo para llenar lo que falta. ¿Siempre lo pensás así?
Sí, porque en el formato álbum, más allá de los cambios en las maneras de escucha, me interesa que exista una narración, un arco dramático.
¿Cómo es esa búsqueda, ese hilo conductor?
Lo siento como una especie de suite, como distintos movimientos de una misma obra. Cada álbum representa un momento particular en intereses estéticos, musicales o sonoros. Lo pienso buscando un equilibrio tímbrico, rítmico, de tonalidades. Cada tema tiene que tener su independencia, pero a la vez estar enlazado con el tema anterior y el que sigue, ese sería el equilibrio. Cuando veo que dos temas se empastaron mucho, por ejemplo, escribo algo para que la transición sea más interesante y atractiva.
¿Cómo nació el proyecto Benito de La Boca, inspirado en la figura de Benito Quinquela Martín?
Es un proyecto que quiero mucho. Fue una convocatoria del proyecto teatral de Buenos Aires, me llamaron para hacer la música, las letras y las canciones. Algunas de las letras las hicimos con Juan Dasso, que es el dramaturgo.
Fue apasionante porque Benito Quinquela Martín se crió y creció en el 1900, en el puerto de La Boca, un lugar donde confluyeron distintas migraciones, de distintas músicas y culturas. Un niño expósito que fue dejado en la casa de Expósitos, adoptado luego por una pareja de carboneros, con un comienzo muy adverso, que después se transformó en una celebridad y decidió devolverle al barrio parte de lo que le dio. Por eso donó los terrenos donde se construyó, entre otras cosas, el Teatro de la Ribera, que es donde se realizó esta obra que es el homenaje a él. Tiene una gran carga de sentido hacerla allí, a dos cuadras de la carbonería donde él cargaba bolsas de carbón en el puerto.
Tiene toda una carga simbólica hacer la obra en el entorno en el que se desarrolló claramente. ¿La música tiene lugar en diferentes partes de la obra?
Sí, es un teatro musical, la música es muy protagonista, es la que arma un hilo conductor o argumental a lo largo de la historia donde confluyen diferentes géneros: una canción litoraleña –por la madre de Benito, que venía del Litoral–, foxtrot, tango, milonga, vals, sonoridades industriales que acompañan la escena de carboneros, la actividad febril del puerto de La Boca. Me da la posibilidad justamente de trabajar sobre toda una paleta sonora muy atractiva que además coincide con mis gustos y mi estética, este amor por la música de Buenos Aires y por el mestizaje y la suma de influencias.
Fue una obra que ha funcionado muy bien, tuvo tres temporadas en el Teatro de la Ribera y va a tener una cuarta temporada a principios del año que viene. Se transformó en una obra residente en el teatro porque es el teatro de Benito. Tuvo además una muy buena convocatoria y también desde los vecinos de La Boca, que para mí era muy importante. En muchos casos hasta lo conocieron a Benito, fueron a la escuela Quinquela Martín, que está al lado. Se emocionan igual que nosotros, es muy lindo y conmovedor. Además, el elenco es muy virtuoso, Alberto Peloni es quien interpreta a Benito. Todo el elenco es muy profesional en la actuación, la música y el baile. Hay un sexteto en vivo que suena maravilloso y donde está, por ejemplo, Eleonora Ferreyra en bandoneón.
La obra en algún punto también tiene formato de álbum porque requirió un tratamiento conceptual que planteaba un abanico sonoro importante que intenta reflejar la diversidad rica de ese barrio que tuvo, en ese momento, un espíritu independentista.
¿Solo se presentó en el Teatro de la Ribera?
Sí, porque el lugar cobra sentido en relación con su entorno. Uno sale del teatro y se encuentra con la vuelta de Rocha, por ejemplo. O puede visitar el Museo Quinquela Martín que está al lado. Eso hace que sea una experiencia especial. Es ver la obra, salir y encontrarse con el ámbito en donde esa historia se desarrolló.
Qué interesante, uno puede quedarse con la energía del lugar por las cosas que relaciona en torno a la obra.
Exacto.

 


Escena de la obra «Benito de La Boca»

 

Sobre la gestión

Fuiste varias veces director artístico del Festival de Tango de Buenos Aires. ¿De qué depende la designación para dirigir el evento?
Me fueron convocando. En las primeras ediciones, allá por el 2000 participé como uno de los programadores, en principio, de lo que se llamaba BAM (Buenos Aires Música), que era un programa estímulo del Gobierno de la Ciudad enfocado a los nuevos compositores e intérpretes, grabábamos discos y les dábamos visibilidad. Entre el 2008 y 2015, hubo ocho ediciones en las que participé como director artístico. Luego estuve haciendo otras funciones de gestión, aparte de mi trabajo musical: dirigí la Usina del Arte y el CCK durante cuatro años.
El CCK pertenece a Nación, cuando volví a trabajar en la ciudad, Gabriela Ricardes, que es la Ministra de Cultura, me propuso volver a dirigir el Festival de Tango. El año pasado y éste volví a estar a cargo de la dirección artística.
Igualmente, siempre mantuve comunicación con los otros directores del festival, el evento fue teniendo transformaciones que tienen que ver un poco con los distintos enfoques y la evolución del género.
Entonces, fuiste director artístico del festival en paralelo a la gestión de la Usina del Arte.
Sí, la Usina comenzó a funcionar fuerte entre el 2012 y 2013, hubo unos años en que coincidió la dirección de la Usina con el festival. Y en ese momento también hubo un impulso a la actividad cultural en la zona sur, en La Boca. Hubo un año que tomamos la Usina como punto de encuentro, pero también la Arenera, que estaba a unas cuadras, un espacio muy lindo: todas las calles que unen la Arenera con la Usina las volvimos peatonales y había todo un corredor tanguero con grupos tocando en el camino. Fue una edición fuerte porque también manteníamos el centro de exposiciones funcionando en paralelo. Fue una hermosa edición, esa. Además La Boca tiene una tradición cultural importante, entonces poder llevar a cabo el festival acompañado por todo el impulso de espacios que no están dentro del circuito obvio, creo que tenía un doble valor.

Orquesta Típica Pichuco en el Festival de Tango de Buenos Aires 2025

Respecto a la dinámica del festival, ¿cómo se gestiona la participación y qué factores se toman en cuenta para la selección?
Hay curaduría. Yo trabajo siempre con mesas de programadores, que suelen ser artistas, para que haya diferentes miradas en cuanto a la danza y la música. La idea es que se reflejen diferentes abordajes y tendencias. Trato de que la mesa de programadores tenga la capacidad de poder atender a su entorno, ellos mismos no participan como músicos, no se programan, pero aportan una perspectiva amplia de lo que sucede con el género.
Estoy atento a todo lo que sucede y me gusta trabajar con los cruces generacionales. Me interesa la renovación de estéticas y audiencias, darle espacio a lo más vital del género, a lo más vibrante, aquello que empuja las fronteras del Tango, que lo pone en tensión. Me interesa que esté reflejado junto con los referentes históricos, por supuesto. Aun así, una sola persona no puede tener la totalidad del panorama, entonces siempre sumé a gente que pueda también aportar esa otra mirada y que se pueda abarcar, de la manera más amplia posible, la escena actual del género.
El programa deja ver claramente ese compromiso con la diversidad y la inclusión.
Ese es uno de los rasgos interesantes del Tango en nuestros días, esa diversidad. Yo me acuerdo que en aquellos otros festivales que mencionaba antes, por el 2008 o 2009, trabajábamos mucho en la recuperación de repertorios, de obras perdidas, de desgrabación de música, de orquestas, porque no había demasiado material. Era una función interesante del festival que inclusive después se proyectó a lo largo del tiempo, porque esas músicas después fueron tocadas por muchas orquestas. Un ejemplo de esto fue la desgrabación de la música de orquesta de cuerdas de Piazzolla, o de la música de las primeras grabaciones de Troilo, de Rovira o de Canaro, ahí, yo convocaba músicos para que desgraben esa obra y después se siguió tocando a lo largo del tiempo.
Hoy no es tan necesario porque hay una proliferación de orquestas escuela, hay mucha más sistematización de ese conocimiento. De hecho, el año pasado hicimos una cumbre de orquestas escuela en la Casa de la Cultura que fue lindísima. Este año también convocamos a las orquestas escuela que ya hacen un trabajo, no solo de recuperación histórica y reconocimiento de los estilos, sino que también le empiezan a dar lugar a lo nuevo y eso hace que también uno vaya corriendo el foco y viendo hacia donde apuntar para que el festival siga siendo provocador, generador de nuevos contenidos y que pueda impactar en la escena.

Estudiantes de Orquesta de Tango EMPA 2025 con su Director Prof. Bruno Ludueña

Escuela Orlando Goñi – Festival de tango BA 2025

¿Cómo percibís el impacto en el público de esta diversidad e integración estética, sobre todo frente a lo vanguardista?
Es interesante la pregunta. En ediciones anteriores al 2015, el ciclo “Clásicos del futuro” contaba con artistas que son clásicos del presente, pero en ese entonces convocaba a públicos muy específicos. Hoy yo veo una renovación más generalizada de audiencias, sobre todo la de este año, creo que fue la más grande que hicimos. Hubo público en todas las sedes que fueron alrededor de cincuenta. Por ejemplo, en el Centro Cultural Recoleta hicimos la sección “Tinta Fresca” de nuevos repertorios. Allí hubo también un púbico renovado, joven. Antes ese tipo de propuestas era más de nicho. Creo que se destierra con más fuerza esto de que el tango es una expresión melancólica, evocativa o que habla del pasado. Yo con el festival empujo mucho para que se entienda que tiene que ver con nuestra cotidianeidad, el tango habla de nuestro presente. En ese sentido, para mí es gratificante porque hay una cantidad inagotable de artistas virtuosos que siguen apareciendo, con lenguajes propios, con nuevas miradas en relación al género y hay una recepción interesante por parte del público. Creo que en esto hay que seguir trabajando, para correr de cualquier cliché al tango por una cuestión de marketing o ideas preinstaladas.
Con respecto al CCK y la Usina del Arte, ¿Cuáles fueron las metas en torno a la gestión y cómo se equilibran y transitan los criterios, decisiones y búsquedas conviviendo con diversos colores políticos para que los objetivos de gestión funcionen?
Yo pude trabajar con equipos muy interesantes que me dieron mucha libertad y me permitieron poner siempre como foco el contenido y el hecho artístico: cómo esto puede ser transformador para el público y cómo estos espacios se transforman en vidrieras para propuestas con cierto riesgo creativo. Por otro lado, tanto en la Usina como en el CCK, me tocó trabajar con muchos proyectos fundacionales. En el caso de la Usina, que la dirigí por el 2013 cuando empezó, pudimos trabajar en instalar un polo cultural en el sur de la ciudad, en Cafarella y Pedro de Mendoza, una zona que antes se sentía muy alejada. Logramos que la gente adoptara el hábito de ir, que el barrio se sintiera orgulloso y que el espacio se integrara naturalmente en la comunidad.
Con el CCK me tocó también un momento fundacional en algún punto, porque si bien había sido inaugurado unos meses antes, hubo un traspaso de gestión, por lo que hubo que dotarla de una estructura organizativa de funcionamiento. Y no solo eso, sino también pensar el sentido de una institución enorme como es el CCK, porque tiene salas de una acústica privilegiada. En ese momento, el trabajo estuvo orientado a que el espacio sea caja de resonancia de la cultura federal, porque es un espacio de la Nación, con una fuerte presencia de la música por la condición acústica de sus salas, y no solo de la música sino de las artes visuales, del pensamiento, del arte digital al que le dedicamos un piso entero y a los cruces entre las nuevas tecnologías aplicadas al arte y la tradición que viene de Francisco Kröpfl y la música electroacústica.
Quería que fuera una caja de resonancia de la cultura federal pero también de proyección al mundo por eso tuvimos la presencia de grandes figuras, desde Brian Eno hasta Bill Frisell, Joan Manuel Serrat, Julio Le Parc, Marta Argerich, Daniel Baremboim, y obviamente toda la comunidad artística local. Para mí, era fundamental que esa institución dialogara con otras de gran envergadura, tanto a nivel local como internacional. Eso le daba verdadero sentido a un centro cultural de esa magnitud.
Se pensó el espacio para conocer la cultura nacional federal y tomar contacto con otras culturas del mundo.
Absolutamente. Me parece que en esa mezcla de ofertas culturales es donde suceden las mejores cosas. Lo que más me gustaba era que el público podía encontrarse, por ejemplo, con la fiesta del Chamamé y, de golpe, con expresiones de vanguardia en otro piso. Uno circulaba por los espacios y se encontraba con propuestas que aparentemente estaban en las antípodas y, sin embargo, podían convivir, encontraban sentido, y permitían construir una narrativa a partir de esos cruces culturales. Eso era generador de nuevos públicos porque uno se topaba con expresiones que, de otro modo, quizás nunca habría descubierto.
También es importante el encuentro de mundos, que las propuestas no queden aisladas, sino que se crucen y se enriquezcan entre sí.
Sí, son los espacios más vitales, generadores y transformadores. En la Usina también había armado una mesa de curadores en las que se sumaron Marcelo Delgado (de Música contemporánea), Ernesto Jodos (en Jazz), Tweety Gonzalez (en Rock). Teníamos ciclos de Música antigua, porque hay una comunidad dedicada a la música antigua en nuestra ciudad, con un virtuosismo notable y con reconocimiento internacional y que se combinaba con presencia de luthería. Ese ciclo de música antigua lo seguimos en el CCK también.
Con toda la experiencia que tenés en gestión, ¿cuál creés que es la característica fundamental que debe tener una buena gestión cultural?
En principio, poder atender a esa diversidad de la que venimos hablando, sostener siempre como prioridad el contenido, que la gestión sintonice con necesidades del sector y que a su vez pueda ser generadora y provocadora de nuevos contenidos. Que pueda despertar vocaciones, sumar nuevos públicos, acompañar y darles sustentabilidad a proyectos independientes, valiosos, que se animan al riesgo creativo. Creo que hay que estar atentos a esas cosas, no ir tras aquellas cosas que ya naturalmente tienen una convocatoria o que están instaladas en la industria, sino estar muy atentos a que esas otras expresiones, donde hay artistas que se animan a correr los horizontes estéticos, que tienen algo propio para decir y que se animan a desafiar también los límites de los diversos géneros. Eso impacta también en los públicos, porque también la misión es generar nuevas audiencias, un público receptivo a ese riesgo creativo. Desde estos lugares uno tiene la posibilidad maravillosa de darle visibilidad a esas expresiones. Incluso la organización de una estructura de funcionamiento de una institución, como el CCK, estaba al servicio del contenido artístico.
Es importante lo que decís, porque a veces se instala la idea de que lo exitoso es solo lo que vende y llena estadios. Pero, en paralelo, suceden cosas que no siempre son tan visibles. Está bueno que haya miradas como la tuya, que iluminan aquello que no se muestra tan fácilmente y que también tiene gran calidad artística.
Sí, para mí ir detrás de lo que la industria masifica y difunde no tiene mucho sentido desde el estado, me parece que desde lo público hay que acompañar a aquellos artistas que necesitan justamente encontrar su espacio y encontrar su público, y realmente eso funciona, porque en el festival de tango han estado todas las salas llenas. Ahí siento que estamos haciendo un aporte desde lo público tanto para las audiencias como para los artistas.
¿Y en el ámbito de la gestión, te encontraste con opiniones contrarias a todo esto que expresás? ¿Con personas que ponen el foco en la industria más que en lo independiente? Y en ese caso, ¿cómo lo abordás o lo conversás?
Me ha pasado tanto en el trabajo en el ámbito privado, cuando trabajé en un sello discográfico, como en espacios públicos. Hay que poder equilibrar también diferentes necesidades de diferentes sectores o intereses y uno tiene que poder trabajar y utilizar a favor, a veces, la presencia de artistas de gran convocatoria, para que eso ayude a impulsar a otros artistas que están trabajando para encontrar su espacio.
Sería como negociar las cosas para que funcionen.
Sí, aunque creo que lo que orienta todo es la calidad artística, ahí no negocio, sean muy populares o emergentes, para mí la calidad y honestidad del proyecto en términos artísticos y estéticos siempre es el norte, lo que guía cualquier acción. Igualmente tuve suerte de trabajar con equipos que fueron muy receptivos a esto en distintas gestiones.
Independientemente de las posiciones políticas, lo que une, entonces, son los intereses culturales y artísticos; eso genera puentes.
Totalmente, y en eso hay que trabajar, porque las otras opciones son empobrecedoras. Decidir trabajar con ciertos artistas por una cuestión partidaria termina empobreciendo. Del mismo modo que en la mezcla de expresiones artísticas se producen resultados interesantes, acá me parece que es igual. Es enriquecedora la diferencia de miradas y las diferencias ideológicas, hay tensiones necesarias por estar en movimiento y por suerte todos somos diferentes.
En una época donde se consume mucha inmediatez por el poco tiempo con el que se cuenta y mucho caos cotidiano que mueve la atención hacia otros lados que conllevan menos concentración, ¿cómo se logra llegar a la comunidad con propuestas que tienen complejidad y que amerita tiempo de atención para poder disfrutarlo?
Es interesante la pregunta. Me da la sensación que el encuentro en vivo con el artista cobró un nuevo sentido y un nuevo valor, sigue sucediendo ahí algo que es intransferible, que es la experiencia viva, poner el cuerpo, eso sigue teniendo impacto y valor, y esto lo compruebo con la presencia masiva en los espacios que programamos. Es cierto igualmente que los hábitos de consumo cambiaron, que hay otra velocidad, un álbum de 90 minutos nadie se sienta a escucharlo, pero a mí siempre me resultó interesante ese desafío de cambios de hábitos, porque también genera posibilidades y oportunidades de espacio para propuestas diversas y se democratiza ese espacio. Pero también creo que en el encuentro directo y personal hay algo que sigue siendo único y nada lo reemplaza.
Por último, para cerrar esta entrevista: ¿cómo hacés para equilibrar, en cuanto al tiempo, la parte de gestión con tu oficio musical? ¿Alguna vez tuviste que relegar una cosa por la otra, o lograste que esas dos formas de contactar con el arte convivan en vos?
Es un gran desafío, pero creo que una cosa nutre a la otra. Mi contacto con la producción me pone en diálogo con una escena que considero vibrante; tenemos la suerte de que en Buenos Aires exista esa cantera valiosísima e inagotable de músicos talentosos. Estar en contacto con la producción enriquece mi propia música, y el conocimiento desde adentro de la música me permite gestionar de otra manera.
Siempre tomo como norte lo artístico, el contenido. Si bien a veces tengo que relegar espacios de proyectos personales, siempre encuentro la posibilidad de nutrirme de ambas vocaciones, porque son eso: dos vocaciones de las que no puedo prescindir.

 

Link a página oficial de Gustavo Mozzi:
https://www.gustavomozzi.com/menu

 

DEJA UNA RESPUESTA

Por favor ingrese su comentario!
Por favor ingrese su nombre aquí