por Vanina Steiner

El 11 de julio de 2014 se cumplió el centenario del nacimiento de Aníbal Troilo, acaso uno de los artistas más emblemáticos que dio el género. En su corta e intensa vida dejó una obra tan original e incomparablemente bella, intensa y genial, como lo fue él, según quienes conocieron al “Gordo bueno”. Pero quisimos saber, de boca de referentes actuales del tango, qué significa para ellos Pichuco y su obra. Los entrevistados no pueden decirnos si “El Gordo” era bueno, pues no lo conocieron personalmente. Eso nos da la ventaja de hablar de él despojados de esta idea, y ver al artista y su obra desde otra perspectiva.

 

Mariano González Calo, bandoneonista, compositor, director del Quinteto Criollo González Calo.

Para vos como bandoneonista ¿qué significa Aníbal Troilo? ¿Cómo influyó en tu trabajo?

Para mí en lo personal es el músico de tango que más me gusta, o la referencia primera. Primero por lo complejo de su personalidad que hace que todo sea coherente en él y en cómo se dice que el fue. Y eso mismo se traslada a la música, a como toca, cómo piensa, cómo interpreta, cómo dirigía, cómo elegía y cómo armaba sus grupos.

Y cómo componía, es un tipo que suena como es él, como habla, como camina, es un todo. Justamente, sin haberlo conocido, a través de su música podés entender cómo es el tipo, su personalidad.

Desde el bandoneón, ¿en qué cosas innovó? ¿Podés explicarnos qué cosas son particulares en él como bandoneonista?

Yo lo conocí a Troilo ya siendo músico. Yo quería, como le pasa a muchos músicos, ser cantante. La voz, cantar, es lo más natural. Si uno tuviera una buena voz, cantaría, sin dudas. No te pondrías a tocar un instrumento porque el instrumento es una barrera.

¿Por qué una barrera?

Porque la voz es lo que intuitivamente está más cerca. Cognitivamente la música empieza en el cerebro y va bajando, pasando al resto del cuerpo, y pasa primero por la boca, por la voz. Es lo que está conectado más directamente al cerebro.

Por eso cuando estás tocando un instrumento, para poder tocar tenés que poder cantarlo. Si no te sale un pasaje, por ejemplo, lo empezás a cantar. Una vez que lo podés cantar, lo podés tocar. De hecho, no podés tocar algo que no podés cantar. Después la música pasa a los músculos de las manos, pero eso tarda más en llegar.

Por eso, volviendo a tu pregunta sobre qué es tan particular de Troilo, es que tocaba el bandoneón como si estuviera cantando. Su forma de tocar, de frasear, es muy natural. Es como un cantante sin texto. Y eso es lo que más me gusta de él.

Además él fue un músico que si quería podía tocar mil notas pero no, decidió que con menos alcanza. Pero es una decisión, no es que no puede tocarlas. No quiere porque no hace falta. Cuando escuchás a un músico al que le sobra, eso es lo lindo. No un tipo que está al límite.

Yo cuando tocaba jazz me gustaba Miles Davis, es lo mismo. El tipo puede tocar lo que quiere, pero decide quedarse con una parte, no hay nada que esté de más.

Decías que Troilo es el músico de tango que más te gusta.

Si, es como un ideal. Es lo que uno quisiera ser (risas) desde lo técnico del bandoneón, se ve que tiene mucha técnica, le sobra técnica, y el decide tocar menos. Tiene, por ejemplo, un toque muy octavado.

Qué significa eso, para quien no sabe de música, ¿cómo se lo explicas?

El bandoneón tiene esa posibilidad que es más clara y que no la tienen otros instrumentos. Como el teclado es chico y las notas están cerca, vos podés antes de tocar una nota, tocar la octava1, porque siempre está cerca. Muchos bandoneonistas desarrollaron esa técnica de tocar toda la octava. Algo que en otros instrumentos no es posible. Yo no sé si eso lo introdujo Troilo, pero él lo desarrolló mucho. Cuando el bandoneón tiene mucha presión (de aire) es algo que suena natural, que primero suene la octava y después la nota real. Tu cerebro lo entiende como algo natural. Si vos saturas un bandoneón, le pones mucha presión, como tiene 2 lengüetas, una es la octava y la otra es la nota real. Si vos lo saturas y tocas una sola tecla va a sonar primero la lengüeta aguda y después se abren las 2 lengüetas y suena la nota real.

Esto le da mucha expresividad, incluso se puede expresar la saturación. Por eso el fueye es un instrumento muy expresivo. Lo mismo pasa con la flauta.

Y esto es una decisión para lograr un efecto estético.

Claro.

¿Y esto lo desarrolló él?

Sí, esto lo desarrolla más que nada Troilo. Maffia también, pero Troilo lo lleva a otro nivel.

Otro aspecto particular de su música es el fraseo. Un fraseo corrido, correrse y retrasar el tiempo y después recuperarlo. Eso pasa siempre en las formaciones de Troilo. Por momentos te da la sensación de que frena el metrónomo, pero no es así, por supuesto. Siempre al final lo recupera. Ya sea en un compás o en una parte entera, en un tema entero. Si vos lo medís con el metrónomo ves que donde parece que se pone lento, después termina en sincro.

Esas cosas son increíbles de Troilo. El hacía cantar al bandoneón, eso es lo realmente difícil para un músico. Cuando escuchás “Madame Ivonne” por ejemplo, fíjate, que realmente vos lo escuchás cantar “Ivooonne”.

La música es eso, es simple. Eso es lo que uno aprende también de Troilo. Que no hay que andar dándole vueltas a las cosas y que se te va a notar lo que sos, indefectiblemente. Es por otro lugar por donde hay que buscar, la música se busca en otro lugar. No la buscás en el acto en sí de tocar sino en tu vida. Lo que vos seas y lo que hagas en tu vida se va a ver en la música. Eso va a hacer que tu música suene de una manera o de otra.

Y si metés de más, se te nota, como a un charlatán. Que te gusta hablar de más. Pero eso no hace al arte. No es lo importante.

Si tuvieras que definir a Troilo con una palabra?

¿Pueden ser dos?

Dale.

“Buenos Aires”. Igual no es mío, es de Julio Lagos (risas). Espera que te muestro el disco, Troilo con Grela, esperá que lo busco… Mirá, acá está, (me muestra el disco “Esto es tango”) ves, acá dice “Buenos Aníbal Aires Troilo” se lo choree, jaja. Viste que en los vinilos se ponían textos, que claro, eran puras flores… (risas)

Pero a ver… Otra palabra que para mí lo definiría sería “sinceridad”.

Para mí algo en lo que Troilo resume al tango, es su trabajo con Grela. Ahí está todo, absolutamente todo. No hace falta una orquesta, no hace falta nada más.

¿Por qué se dice de él que es “el bandoneón mayor de Buenos Aires?

Decir que es el bandoneón mayor de Bs. As. no es decir que fue el mejor bandoneonista, pasa también por toda su persona, se refiere a la obra del tipo que fue muy importante. Y a la vez era tan sencillo. “Sencillez” podría ser una palabra que lo define. Sí, esa es la palabra.

En tu trabajo con el quinteto, ¿hay cosas que vienen de ahí, del trabajo de Troilo y Grela?

¡Sí! ¡Les robamos mucho! (risas)

Bueno, ¡no apuntaba a eso!

Sí, robar en el sentido de la idea, de lo que uno aprende con ellos. No le robamos una melodía, sino su manera de encarar la cosa. Tratás de robarle esa sinceridad, la autenticidad de su discurso.

¿Tus tres temas preferidos de Troilo?

“María”, siempre me encantó. Temazo. “Responso”, por supuesto. Y para tirar otro, “Sur”.

  • 1 Octava: Se denomina octava al intervalo de ocho grados entre dos notas de la escala musical. El nombre de octava obedece al hecho de que la escala occidental recorre esta distancia después de siete pasos desiguales de tono y semitono. Como los intervalos se cuantifican por una cifra que expresa el número de notas que comprende, incluidas las dos notas de los extremos, este intervalo se denomina octava (do-re-mi-fa-sol-la-si-do).

 


Julián Peralta,
pianista, compositor, director, docente.

¿Qué significa Troilo para vos y cómo influye en vos como músico?

Yo soy músico de tango gracias a haber escuchado a la orquesta de Troilo tocando el tango “Ojos negros”. Ese fue el primer tango que escuché por motus propio. Tango había escuchado, porque sonaba en la casa de mis abuelos. Pero medio por casualidad, lo primero que escuché poniéndole yo mismo “play” a un casette, fue Troilo.

Y ya no hubo marcha atrás. Podría decir, entonces, que Troilo me hizo tanguero. Yo antes tocaba jazz. Eso como primera cuestión. Después Troilo como compositor, como director de orquesta, como personaje público, como recitador de “Nocturno a mi barrio”… ¡Hay mucho Troilo! Para mí, junto con Pugliese, son los músicos populares más importantes. Y Piazzolla también. Es hablar de la excelencia en la música popular. Como director de orquesta te puedo decir, y hoy lo charlábamos con los alumnos, que vas a encontrar muchas orquestas que suenan bien, pero la profundidad que tienen estos músicos que te acabo de nombrar, en el desarrollo de su estilo, tan marcado, tan contundente, eso es más difícil de encontrar. Y Troilo, particularmente, es especial porque él no hace nada muy extraño, pero sin embargo, es muy profundo en su concepción. Muy claro en su discurso. Me cuesta hablar de música sin entrar en detalles técnicos de la música.

Explicanos con detalles técnicos entonces.

Por ejemplo, él pone un tutti1 cuando tiene que haber un tutti, pero no es un tutti así nomás. No pasa como un tutti que esta puesto porque suena bien. Atrás hay toda filosofía que hace que sea lógico, contundente, claro. Hay que cantar esa línea de esa manera, no puede ser de otra. Y eso se le nota. Eso es lo que hace que lo que hace sea totalmente lógico, pero a la vez, particular. Lo simple tiene en él una carga filosófica detrás que lo hace superdenso. Y esa carga la traslada a todos sus proyectos, a lo que hace con sus cantores, hoy se diría de él que es un “Coach vocal”. Encontrás una definición estética muy sólida.

¿Qué podes decir del por qué se lo nombra “el bandoneón mayor de Bs.As.?

Creo que decir eso es en un punto limitante. El bandoneón no era lo único que el tenia como expresión. Es más bien el icono popular del tango más importante, también como el personaje que fue, un personaje de la ciudad, un ícono de la época, con la bohemia, la noche, su amor al fútbol… la máquina de River entera (los delanteros de River) le hacía una reverencia cuando Troilo entraba a la platea. Imaginate lo que fue él como personaje. Y esto ganado en pocos años porque no vivió tanto, y vivió tan intensamente. Entonces, es decir el personaje más importante de Bs.As.

Como músico y como bandoneonista aportó cosas increíbles. En su trabajo con Grela se lo puede apreciar como bandoneonista fuera de la fila de la orquesta, y también en los solos dentro de la sonoridad de la orquesta, muestran a un bandoneonista despreocupado del virtuosismo superficial, el iba en búsqueda de decir algo con cada nota que tocaba. A mi esas son las cosas que me parecen más importantes en la música, y es que cada nota tenga un sentido, sino se empieza a escuchar la música como un poco vacía. Y eso es lo que es Troilo como director de orquesta y director de cantores. Cada una de las cosas que hacía, las hacía con una filosofía muy clara atrás. Entonces, no puede fallar.

Técnicamente, ¿hay cosas que él creó?

No sé si son cosas de él, o son más bien procesos colectivos. Pero igualmente hay que ver que en esos procesos colectivos él supo estar atento para que eso suceda, no cortar esas posibilidad y esas maneras nuevas de ver el género. Cosas que hizo la orquesta de él, por ejemplo, introducir el cello, que fue a pedido de Piazzolla. Hubo otras experiencias de incorporar el cello como con De Caro, pero no como parte estable de la orquesta típica. Esto desde lo más superficial. Después, hablando de cuestiones más rítmicas, la doble síncopa2 es un invento de Troilo. Las campanitas3, el ligado4 de los bajos, que es un invento de Goñi, pero que aparece por primera vez en la orquesta de Troilo, que los marcattos5 aparecen ligados en el piano. No en el contrabajo, pero sí en el contrabajo con arco, que apoya esa gestión que sí liga algunas, no todas. Y eso le da otra profundidad, diferente a la que tenía por ejemplo la orquesta de D’Arienzo que toca todo staccato6. En el año ‘35 D’Arienzo es un boom. Y su orquesta hizo que la gente vuelva a bailar tango. En el ‘38 cuando Troilo arma su orquesta lo hace a imagen de la de D’Arienzo que era un ícono en la época. Pero empieza a aparecer otra impronta, otra sonoridad. En ese proceso hay que destacar también el laburo de Kicho Díaz como contrabajista, Orlando Goñi como pianista, y de Piazzolla, de Argentino Galvan y de Artola, como arregladores, armaron un núcleo orquestal que generó mucho del estilo. Pero con él en su rol de director como muy lúcido para manejar todo eso. Pero también para elegir el repertorio. Del repertorio que hacía, un 10% aproximadamente eran composiciones suyas, el resto, en la elección del repertorio, siempre fue muy bueno. Sobre todo en las canciones. Todos los tangos canción que eligió hacer eran muy buenos, no había uno sólo que puedas decir “este está de relleno”. Muy bien pensado todo, y el hacía cantar al bandoneón. Cuando a él le preguntaron como había logrado su estilo, dijo “yo lo único que hago es imitarlo a Gardel”. Seguramente es una mentira, pero sí deja claro que la canción era su manera central de ver la música. El proceso que tuvieron los cantores de pasar de ser estribillistas a ser cantores de orquestas, que fue un proceso de la época, y que hubiera ocurrido sin Troilo también, pero que su orquesta potenció mucho a través del trabajo con Fiorentino por ejemplo, y que algunos tangos cantados se convirtieran en verdaderos íconos que se instalaron. Eliminando esas largas introducciones, y que la que termine sea la orquesta, esas cosas el las potenció, porque en su orquesta eso se hacía necesario, eran canciones geniales, los cantores que eligía eran bárbaros, todos ellos. Pero la dupla Troilo-Fiorentino, por ser el primero, fue notable, sobre todo la velocidad a la que iban, fijate que el tenia que cantar muy rápido y cantaba igualmente muy cómodo. Y estaba pensado así, para que dentro de esa sonoridad tan rápida, típica de la época porque después Troilo también se hace más lento, pero en aquel momento era así, y sin embargo vos escuchas que el cantor frasea muy cómodo, muy relajado, teniendo que ir muy rápido. Además las letras de los tangos tienen muchas sílabas por compás. Fijate en “Toda mi vida” (tararea) “hoy después de tanto tiempo de no verte de no hablarte, ya cansado de buscarte…” ¡iban a los pedos! Pero vos escuchás que Fiorentino iba expresivamente muy cómodo. Por eso te digo, no sé, ¿eso es un aporte de Troilo? ¿De Fiorentino? ¿Del contexto de la época? Pero Troilo era muy inteligente para avivarse de qué cosas estaban bien. El, como artista, tenía muy marcada su definición estética. El sentido que tenía para él la música, la canción. No tuvo ningún cantante que se cuelgue en una búsqueda de lirismo superficial. No había lugar para eso, eso él lo tenía muy claro. Eso se nota que estaba dirigido.

En cuanto al repertorio instrumental, hizo cosas muy inteligentes. Por ejemplo el disco “Troilo for export” donde hizo temas de Piazzolla, de Plaza, como una perspectiva de modernidad, abriendo el juego a toda una sonoridad nueva. Y eso también fue un acto de lucidez. O dar vuelta la forma de algunos tangos. Como en Melancólico, o en Danzarín donde lo cambia y en vez de empezar con la parte A empieza con la C. Lo que Plaza pone en un plano más superfluo (estructura A-B-C-A-B-A ) él toma esa parte C como motivo y hace de eso el tango. Para él lo otro está bien, pero esa partecita es lo importante. Es una orquesta de frases más cantábiles, de un color menor, más oscuro que otras, y eligió eso en lugar de hacer pie en otras partes más rítmicas y mayores.

El arrastre cromático7, ese pururum pum pum…

En los solos, cuando hacés una pausa reflexiva, yo inmediatamente conecto con Troilo. Cuando tenés una pausa en una unidad melódica, no entre dos fragmentos melódicos en los que sería una coma en el discurso, sino adentro de una misma oración de una misma unidad, cuando uno hace una pausa es porque está pensando. En esas comas reflexivas, en las que se expresa una duda, un estar recordando, un no estar del todo seguro, eso es muy de Troilo. Y eso lo hace hasta en un tutti de orquesta. Es una capacidad de controlar el tiempo más expresivamente.

¿Si tuvieras que definirlo con una palabra?

Identidad.

¿Tus 3 temas preferidos?

“Responso”, no puede faltar de ninguna manera. Mm, es difícil… “Te llaman malevo”. ¡Hay tantos! “Sur”, no podía no decir un clásico. “Te llaman malevo” me encanta, creo que es el único tango que hizo con Expósito, tal vez por eso, porque me gusta mucho Expósito, me queda más cerca que otros, como Manzi, que también me encanta. Y Responso me parece una obra que te demuestra lo que es Troilo como artista. Es una composición instrumental, de las pocas que tiene, y se pone a hacer una obra así, lo que te demuestra que es un artista completo, que puede hacer cualquier cosa. Algo increíble.

¡Y si lo pienso mucho elijo otros 3! (risas)

    • 1 Tutti: es una palabra italiana que significa literalmente todos o juntos. Como término musical se usa en varios contextos: se puede referir a un pasaje orquestal en el que todos los componentes de la orquesta están tocando a la vez, distinguiendo otros pasajes musicales en que toca un número limitado de instrumentos de la orquesta, en que los que el compositor escribe “solo”.
    • 2 Síncopa: La síncopa en música es la estrategia compositiva destinada a romper la regularidad del ritmo, por medio de la acentuación de una nota en un lugar débil o semifuerte de un compás.
    • 3 Campanitas: Serie de efectos de relleno en registro agudo. Se utilizan, según el estilo, arpegios, octavas, segundas menores, etc.
    • 5 Marcatto: El marcato, también llamado marcado, es el modelo esencial del tango. Está basado en la articulación de los cuatro tiempos .
    • 6 Staccato: (staccato en italiano «despegado, destacado») en notación musical es un signo de articulación que indica que la nota se acorta respecto de su valor original, siendo separada de la nota que va a continuación por un silencio. La técnica interpretativa variará en función del instrumento musical que deba ejecutar el signo de articulación.
    • 7 Arrastre cromático: El arrastre es la anticipación del ataque de una nota. Es un efecto característico de las partes rítmicas del tango. Tiene injerencia tanto en los modelos de acompañamiento, como en las melodías con articulación rítmica. La variante cromática se produce cuando el efecto se genera con notas de aproximación cromáticas.

Lucio Arce, cantor, letrista y compositor.

¿Qué significa Troilo para vos? ¿Qué crees es lo que lo hace tan particular, o que se lo llame “el bandoneón mayor de BsAs?

Aníbal Troilo es la mejor expresión tanguera. Es Los Beatles del tango. No falta nada, no sobra nada. Todo está en su lugar y todo está bien. Es el buen gusto y la belleza. Es el tipo capaz de armar el mejor equipo. De reunir a los mejores músicos. Y quién no querría tocar con Troilo.

Troilo era genial. Tenía todo el tango en la cabeza. Para mí él es la perfección en el tango. Su orquesta sonaba como él se lo imaginaba en su cabeza. Y el plasmaba eso, rodeándose de músicos virtuosos que sabían, o intuían, que el tipo estaba en algo. Piazzolla fue con Pichuco porque quería aprender el tango. Cuando Piazzolla estaba en Nueva York y lo conoce a Gardel, un día lleva el bandoneón a la filmación, y le toca a Gardel y este le dice “pibe tocás fenómeno el fueye, pero sonás como un gallego”. Se me ocurre que eso lo marcó y para aprender el tango, lo fue a buscar a Troilo.

Y el tipo tenía todo el tango en la cabeza. Dicen que borraba notas de los arreglos, no solamente a Piazzolla, a todos, a Julián Plaza, a Garello, a todos les sacaba notas, simplemente porque según él, sobraban, como en una casa linda pero mal decorada. Los tangos de Julián Plaza suenan mejor por Troilo que por Plaza. Bueno, me parece a mí.

¿En qué sentís que pudo influir Troilo en tu obra y en tu trabajo? ¿Qué aprendiste de él?

Cuando yo empecé a escuchar, esto fue por el ‘95, me compré ese disco de Troilo con Fiorentino de la FM tango de aquel entonces, con el dibujo de Hermenegildo Sábat en la tapa. En esa época yo vivía en Los Ángeles, y no lo podía dejar de escuchar, me llevó un tiempo entender por qué me gustaba tanto ese disco. El sonido me parecía de una absoluta originalidad, repleto de ideas bellísimas. No me perdonaba todo el tiempo que me había tomado descubrirlo.

Me acuerdo que le afané a mi viejo un caset de “Te acordás Polaco”, un disco increíble. Y a pesar del paso de los años y el recambio de músicos, la orquesta siempre sonaba a Troilo. Siempre hay un mismo concepto sonoro. Siempre es Pichuco. Más allá de que esté Colángelo o Berlingieri o Goñi, que cante Fiore, Floreal, Marino o Jorge Casal… que además eran unos capos también.

Pasaban los músicos y siempre seguía siendo Troilo.

¡Siempre! Y eso te deja escuchar a las claras, que el tipo tenía el sonido de la orquesta en la cabeza.

El centenario sirve para que la gente conozca quien fue Troilo. La gente no tiene ni idea de quién fue, ni él, ni Atahualpa Yupanqui, ni Gardel. A mí me dio gusto llegar tarde para comprar en el kiosco esta colección (muestra el único ejemplar que consiguió de la colección de 12 libros con CD “Aníbal Troilo, 100 años. Grandes éxitos y grabaciones inéditas”, Clarín 2014.) Pensé ¡por lo menos la gente está comprando música argentina! Es un tesoro fabuloso lo que nos ha dejado este tipo.

¿Si tuvieras que definirlo con una palabra?

“Genio… humilde”. En ese sentido también fue perfecto. Nunca un alarde o una arrogancia.

Un tipo que tuvo muchas pérdidas personales a lo largo de su vida, muchos amigos que se murieron jóvenes… un tipo que vio poco la luz del día. Un hombre de la noche. Gran bohemio, un tipo que vivió su época, que define su época. Esa bohemia porteña de los ‘30 y los ‘40. Que compartió horas increíbles con Manzi, con Cátulo Castillo, con Julián Centeya…

¿Tus 3 temas preferidos?

“Toda mi vida”, “Sur”, “Cómo se pianta la vida!”… ¡y 120 más! Pero esos tres me encantan. Qué se yo, “Pa’ que bailen los muchachos” me parece espectacular. Otro que no es tan manyado es “Total pa´qué sirvo”, fantástico, ¡me revuelve las tripas!

Cuando vivía en los EEUU venía acá de vacaciones, sólo por 2 semanas que era lo que podía porque tenía que volver al laburo. Me iba a las disquerías, era en el 1 a 1. Me acuerdo que me traje cosas de Troilo, Pugliese, D’Arienzo, Salgan, Rivero, Angel Vargas. Me procuré una educación general del tango. Cuando llegaba a casa, escuchaba sólo eso. Hasta el día de hoy.

Oscar Fischer, luthier de bandoneones, docente.

¿Qué significa Troilo para vos? ¿Qué crees es lo que lo hace tan particular, o que se lo llame “el bandoneón mayor de Bs.As.?

En lo personal, creo que si no hubiese existido Troilo yo no estaría haciendo esto, estaría haciendo cualquier otra cosa. No tengo otro referente bandoneonista más importante que él. Cuando me acerqué al tango me acerqué al sonido de su bandoneón y a esa expresividad. Y al personaje también. Ese personaje bohemio de Buenos Aires. Yo lo tomé como referente. Después aparece Piazzolla en mi vida de joven, pero yo ya estaba marcado por Troilo. Y todavía no sabía lo que era tocar un bandoneón, ni de cerca. Me había impactado su sonido.

Yo nací en el ‘66, pocos años después moría Troilo. Cuando yo era pibe mis viejos me llevaban en su Rambler a lugares que yo tengo en la cabeza y que son imborrables, unos tugurios donde había un escenario en el que aparecía un tipo con el bigotito de tres líneas vestido de blanco y con una orquesta atrás.

Mi viejo era de la noche. El era abogado, ya tenía noche del oficio, y era recontra tanguero. La conoce a mi vieja en una milonga, y no dejaron de ir a la milonga porque nací yo. Me llevaban, y cuando yo tenía sueño, ¡me dejaban durmiendo en el asiento de atrás del auto! Hoy eso estaría prohibido. Fue toda una infancia marcada por el tango. Hay una foto de mi vieja con un bandoneón, ella no lo tocaba, estaba posando en esa foto, pero pienso en esas imágenes y mi vida ya estaba dirigida para el lado de este instrumento.

¿Y tu viejo tocaba algún instrumento?

No, mi viejo tampoco, tocaba un poco la guitarra, o hacía como que tocaba. Sí cantaba todo el tiempo tangos, y del repertorio que yo recuerdo por ejemplo, “Las cuarenta”, era uno de sus preferidos (Troilo y Grela). Había muchas pequeñas señales que me llevaban al bandoneón, y a Troilo. Después ya pasó toda una adolescencia con el rock, con AC/DC y el pelo largo, para luego caer de rodillas con la muerte de Piazzolla. Antes de morir Piazzolla mis compañeros del secundario iban a escucharlo a lugares donde tocaba. Y yo decía ¿Piazzolla? ¡Vamos a ver rock! Cuando muere Piazzolla, hay tal impacto en el mundillo que yo frecuentaba de músicos, que eran músicos de rock, pero viste que Piazzolla el último tiempo estaba bastante cerca de toda esa gente. Al día siguiente que murió Piazzolla voy y me compro en una disquería del Once “Suite Troileana”, de Piazzolla dedicado a Troilo. Y no podía parar de escucharlo, al punto que lo gasté y fui a comprar otra vez el mismo disco. Y ahí fue que, al poco tiempo, largué la facultad y todo lo que estaba haciendo, y me compré un bandoneón.

¿Que estabas haciendo en la facultad?

Diseño gráfico. Estaba ya casi terminando la carrera, y había juntado plata para comprarme la LC II o LC I ¿te acordas? (risas) me la iba a comprar para terminar la facu y empezar a laburar. Y llame a mi amigo Lalo para que me acompañe a comprarla, para que me ayude en eso porque estaba medio perdido. Le dije “voy al centro a comprar una compu para terminar de recibirme” y él me contesta “pero vos te tenés que comprar un bandoneón boludo, ya sabes lo que yo pienso”. El era músico, y me decía que yo tenía que tocar el bandoneón. Así que fue mi amigo Lalo Galván, hace mucho que no lo veo, pero siempre lo menciono porque fue él quien me empujó al abismo.

Volviendo a Troilo, toda la poca vida que yo tuve como estudiante de música, era escuchar los discos de Troilo y tratar de imitar. Pasar una y otra vez los discos de vinilo, bajándole la revolución para escucharlo más lento. Para poder tocar alguna variación, lento y repitiendo. Esto era en la pensión donde yo vivía en el Once, en una pieza de 2×2 donde tenía un Winco, que todavía tengo, discos de Troilo y de Troilo y Grela, el bandoneón, un colchón y un perchero.

¿A qué edad?

Y… ya era un boludo bastante grande, 25, por ahí. Y es que la facultad me llevó más de la cuenta, ¡estuve como 3 años para hacer el CBC! Es que laburaba también, y estudiaba a la noche. Imaginate Pabellón 3 a la noche, era complicado. Iban chicas muy lindas…

¿Y eso te distraía?

No, a mí no, ¡pero a los profesores! (risas) Entonces a mi me corregían siempre a lo último, ¡ni me daban bola! Después las chicas lindas se iban en auto y yo me tenía que volver a las 11 y pico de la noche en el bondi, y fue un poco así que dejé la facultad, dije “esto no es para mi”.

Y ahí te metiste con el bandoneón con todo, no como con el CBC…

¡Sí! Estudiaba 8 o 10 horas por día sin ningún problema. Pero, eso sí, me quedé sin mi pareja, me quedé sin laburo, ¡me quedé solísimo! No había nadie que me aguantara, ni un perro. Era yo con el bandoneón, en la pieza de la pensión. Y la fotito de Troilo cual Buda en la pared, foto que me llevaba a cada pieza a la que me mudaba. ¡Tengo más mudanzas encima, no te imaginás!

Y el bandoneón mayor de Bs. As., y sí, vos podes decirme que hay tipos que tocan más, que meten más dedos, pero este artista, Troilo, era… lo escuchás en el disco con Grela, ahí está toda la síntesis de todo. No de Troilo o del tango, ¡de toda la música! Ahí está todo, comprimido. Toda la experimentación que hizo él con la música, para quedarse con un cuarteto de cuerdas y tocando él sencillito… y te lo imaginas, es un tango de patio bajo el parral. Y eso es insuperable, no va a ser superado nunca, por más que toques 300 notas por segundo. Que a veces nos pasa ¿no? de ver a tipos que son impresionantes como tocan, pero no llegan… esa distancia que hay…

Me decías que él hizo cosas con el instrumento que otros no hicieron.

Sí, por ejemplo, ahora te llama un pibe, y lo digo con respeto, digamos un joven bandoneonista y te pide un fueye con 18 pliegues. Para la gente que no sabe, el fueye normal tiene 15 pliegues, se abre hasta determinada posición. Bueno, ahora te piden de 18 pliegues, quieren más extensión. Eso supone una actitud escénica más importante, lo podés abrir como metro y medio y te robas todo el escenario.

Y vos lo ves a Troilo, ¿cuánto abría el fueye? Lo tenía ahí, como un paquete de galletitas, chiquitito, y con eso hacía todo lo que hacía. Piazzolla decía, “yo con ese bandoneón de Troilo no puedo tocar”. Porque seguramente, estas son cosas para alguien que se dedica a esto como yo, hay cosas que no las podes certificar, pero con el tiempo las intuís… yo me imagino que el bandoneón de Piazzolla debía ser con una compresión absoluta del 100%, tendría que tener una violencia ese instrumento para sonar así. Eso tiene que ver con una preparación técnica del instrumento, que los luthiers podemos hacer.

¿Como preparar el motor de un auto para una carrera?

Claro, tal cual. Preparar el instrumento para eso, y el tipo tenía que hacerlo. Por el contexto en el que estaba, su manera de tocar y adonde tenia que llegar. El lo sabía y había luthiers que le pudieron resolver el tema. Pero yo al bandoneón de Troilo me lo imagino de otra manera, seguramente el fueye estaría pinchado, estaría con los cueros originales incluso, porque al tipo le importaría 3 carajos, salvo si se le rompía una voz ahí sí iría a cambiarla. Pero no lo veo a Troilo preocupado por la afinación de su instrumento, yendo al luthier todo el tiempo porque alguna cosita le sonaba mal.

Y menos preocupado por la cantidad de pliegues que tenía el fueye.

¡Mucho menos! Es más, ¡por ahí ni sabía cuantos pliegues tiene un fueye! Igual, no te digo que era una cosa secundaria para él, o que no le importara el instrumento.

Tenía un vínculo más natural con su bandoneón, se podría decir. Como que era una parte de él. Y el era también un poco abandonado consigo mismo ¿no? Por ahí suena un poco grave esto, pero lo sabe todo el mundo, el era un tipo que era descuidado con su salud. Yo acá lo veo en el taller, hay una relación directa entre la persona y su instrumento. Y me lo imagino así, con su instrumento remando como podía, y el tipo pudo, con ese instrumento, hacer todo lo que hizo.

¿Y en que me baso para todo esto? En las cosas que veo ahora en mi taller. Veo las mismas actitudes, en otras personas. Entonces puedo hacer este análisis, que puede estar equivocado, pero te cierra, ¿no?

Se cree que Troilo tenía afinado el bandoneón en 436, (lo usual es 442, o 440) o quizá estaba grabado así. Alguno lo sabrá y que me disculpen, yo todavía no encontré esa respuesta. Si el bandoneón estaba afinado más bajo o si era la grabación. Hay quienes piensan una cosa y otros otra.

Después cuando yo me hago luthier empiezo a entender al instrumento como objeto, cuanto vos más conoces al objeto con el que te estás expresando, mejor va a ser la música. En algunos casos. Pero en el caso de Troilo, no funcionaba así, es lo que creo. No creo que él supiera muy bien qué tenía adentro de su bandoneón. Salvo que venga alguien y nos diga que, efectivamente, el abría su instrumento para limpiarlo, etc. No creo que fuera así.

Era su herramienta para expresar. Pero yo no lo veo que tuviera un celo con su instrumento, o decir “si no es con este fueye yo con otro no puedo tocar”. Como pasa a veces con otros músicos. Por ahí viene alguien que lo conoció y habló con él, y me dice que esto no es así, que yo estoy fantaseando algo que no es. Pero es como yo me lo imagino. Hay cosas que él hizo con el instrumento que otros no supieron ver y él sí supo.

¿Si tuvieras que definirlo con una palabra?

Es muy difícil… me sale la palabra “Dios”, pero Dios es muy grande ¿no? En mi casa, que es esta, la casa del bandoneón, el tipo es lo que en otras casas puede ser una virgencita. Mirá allá está la foto de él. No te digo que yo le rezo todos los días, pero muchas veces me paro a mirar la foto. Y pienso que si yo pudiera tenerlo delante mío, le daría las gracias. Soy una molécula suya, al que le debo mi pasado, mi presente y el futuro hasta donde sea que llegue, le diría “usted me empujó”. Por eso, por tantas cosas, no puedo hacer una síntesis.

¿Tus tres temas preferidos?

Eso es más fácil (risas) Depende del momento. «Responso», por un lado. El tango es, como se dice, una ópera en 3 minutos. El solo (de bandoneón) de “Inspiración”, eso en sí ya es una obra aparte. Habría que recortarlo y dárselo a los pibes que estudian música, es algo extraordinario, supremo. “Milongueando en el 40”. Y el “El motivo” por nombrar algo musicalmente más simple, para completar la trilogía.

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