La pampa es un verde pañuelo, la ciudad es locura.

Diez claves para abordar La Pampa grande de La Chicana

Por Hernán Lakner

Es un arte libre que brota, sin límites, como los elementos, el viento, el cielo, el mar.  Claude Debussy (sobre la música)

La Pampa grande (2016), séptimo disco de estudio de La Chicana (Dolores “Lola” Solá – Acho Estol) es tal vez el más audaz de toda su producción. Aquí, diez claves para acercarse a él (y no desesperar en el intento).

1. La Pampa grande. Si el concepto de Patria Grande es deudor de un ideal de unión latinoamericana, La Pampa grande (LPG) propone una impensada unidad musical con Brasil. Especialmente, con el estado más meridional de ese país: Rio Grande do Sul. Es que allí, en medio de un clima templado, es posible dar con una idiosincrasia similar a la de nuestra pampa. Los gaúchos, al igual que nuestros gauchos, usan poncho, toman mate y aman las milongas y los chamamés. Limítrofe con Uruguay y Argentina, Rio Grande resulta una isla perdida que no encaja con la primera idea de lo “brasileño” (el calor, el carnaval, el tropicalismo, la alegría). En este sentido, no sorprende que Rio Grande do Sul haya sido una república independiente durante diez años (1835-1845). Casi un siglo y medio después, en 1997, el disco Ramilonga de Vitor Ramil recupera ese espíritu de la diferencia y propone la creación de una “estética del frío” para la cultura del sur de Brasil. “Noche de San Juan”, incluido en LPG, fue un préstamo de ese disco. 

2. Conexión brasilera. Si bien LPG es un disco con invitados brasileños (Bebeto Alves, Vitor Ramil, Arthur de Faria, Giovanni Berti, Luiz Carlos Borges, Hique Gómez y Antonio Villeroy), sus participaciones se alejan de lo meramente anecdótico para formar parte de una totalidad conceptual. A diferencia del disco anterior, Antihéroes y tumbas. Historias del gótico surero (AyT) –más íntimo y cerrado musicalmente–, LPG se propone como un disco “mestizo” y abierto, hijo del intercambio entre la agrupación argentina y músicos brasileños de la misma generación. Es decir, LPG sigue siendo un producto chicanesco –fiel a su estilo de composición y estética–, pero que abre sus fronteras e incorpora elementos de la cultura y la música del sur de Brasil. Por eso también se versionan composiciones de otros brasileños como Mauro Moraes, Siba, Tom Zé y Rita Lee, Renato Teixeira, Vinicius de Moraes y Toquinho. 

3. Contradisco. LPG representa un “contradisco” de AyT, editado apenas un año antes. En principio ambos fueron pensados para lanzarse conjuntamente bajo un formato doble hasta que la Secretaría de Cultura de Canoas (Porto Alegre) se ofreció a financiar uno con la participación de músicos gaúchos. A partir de ahí, los temas se dividieron en dos discos que si bien abordan una geografía similar tensionada entre el campo y la ciudad, lo hacen desde ópticas distintas. En AyT se impone una mirada claustrofóbica, densa y oscura, a la vez que resalta la música urbana. En cambio, LPG se abre hacia los espacios abiertos, lo luminoso, la naturaleza y sus colores, enraizando en el folclore y en la música popular brasilera. En este sentido, LPG resulta un disco más liberado, sicodélico, onírico e idealista.

4. Cubierta y estética. En el suelo, una comadreja con sus crías, un tatú carreta –o mulita– y un quirquincho hecho bola; en el aire y entre ramas, tres coloridas aves tropicales. La imagen de la cubierta sintetiza la idea del disco: la mezcla o “mestizaje” entre dos geografías. Es también parte de una estética gráfica que recrea el discurso cientificista: la mirada del que observa y estudia la naturaleza, la voluntad del taxidermista. Ilustraciones de insectos, aves, animales y plantas extraídas de catálogos o clasificaciones naturalistas con sus nombres científicos en latín o en inglés. Herramientas de trabajo rural y también los instrumentos del músico (otro tipo de herramientas). Los mapas. Son todos elementos que ayudan a reconstruir un paisaje. Por otra parte, ese paisaje tiene algo de utópico, de imaginado. Se trata de la fusión (¿onírica, ideal?) de la pampa argentina con la pampa brasilera. El símbolo perfecto de esta fusión lo encontramos en la milonga “La guitarra en la grupa” del brasileño Mauro Moraes: esa pampa podría ser todas las pampas.

5. Impronta descriptiva. “El aguacero” es el único tango clásico del disco, y es un tango campero. En su letra, José González Castillo describe –con una impresionante retórica– la gestación de una tormenta de verano. En el marco de LPG, “El aguacero” funciona como un tema centrífugo, ya que expande su fuerza descriptiva por todo el disco. Las canciones de LPG prefiguran como pequeñas escenas visuales perfectamente representables en un cuadro (de hecho cada tema está acompañado de una ilustración). Hasta los temas que podrían considerarse más narrativos (“Efemeróptero”, “Los lirios del campo”, “El ratón Gastón”, “¿Qué pasó?”), se resisten en buena medida a contar una historia linealmente. En este sentido, LPG se diferencia de AyT porque se abre hacia una impronta descriptiva que privilegia más las escenas visuales (que las historias), elige la abstracción (frente a la linealidad), resalta la idealidad (en lugar de la realidad), enfatiza lo pictórico (en vez de lo fotográfico) y se sumerge en lo psicodélico (en lugar de anclarse a la cruda realidad).

6. Impresionismo. Si AyT enfatizaba la narración de historias y, por lo tanto, hacía foco en los personajes, LPG pone en el centro la “pintura” y/o descripción de un paisaje. A la fotografía en blanco y negro del disco anterior, LPG le opone la descripción mediante la luz, los colores y el naturalismo de la plástica impresionista. Lo podemos ver en la gráfica multicolor de los fondos y en las ilustraciones del libro, como en la música más enraizada en lo folklórico, y también en las letras más “abiertas” a la pluralidad de sentidos. Por su parte, cada tema puede entenderse como una pincelada, una parte en principio inconexa que sumadas a otras conforman un conjunto; vale decir, un escenario impresioncita. Esto se sostiene desde algunos títulos. “El aguacero”, “Los lirios del campo”, “Cactus”, “Jatobá” remiten a un espacio abierto, verde, natural. Mientras que otros introducen a personajes de ese ambiente: “Efemeróptero”, “El ratón Gastón” (e incluso la “mulita” de “La reina del sur”).

7. Mariposas. La mariposa es uno de los símbolos más presentes de LPG. Además de que aparecen en varias imágenes, el primer tema del disco toma su nombre científico, “Efemeróptero” (etimológicamente significa “alas efímeras”), que alude a un insecto volador que vive un día. Por otra parte, el motivo de la mariposa también se inscribe en la historia tanguera. En el tango, la mariposa es la mujer que “va de flor en flor”, que se vuela o –como un nuevo Ícaro– aquella que pretende volar tan alto que consecuentemente no le queda otra que caer. En este caso, “Efemeróptero” tematiza el tópico del amor fugaz y transformador. Musicalmente, su percusión replica el sonido de las alas de un insecto volador y es este particular sonido “natural” la “puerta” al disco y al vuelo fugaz (lo que dura el disco) de la contemplación artística. En este sentido, “Efemeróptero” es también una parábola de la creación musical popular: en el tiempo de 3 o 4 minutos, nos eleva y nos devuelve a tierra. Porque su esencia es fugaz, se graba para no olvidar.

8. Fronteras. Los discursos científicos se sirven de las diferencias y los límites para ordenar, conceptualizar, y obtener una comprensión más completa –y compleja– de la realidad. Pero el ejercicio de la clasificación también arrastra ciertos riesgos: reparar demasiado en las diferencias es también olvidar lo común. Esto es lo que experimenta el existencialista de “Cactus” cuando afirma que “el infierno eran los otros” (la diferencia sobre todo). En el mismo sentido, las fronteras funcionan como metáforas de la diferencia, de aquello que separa y es límite. Sin embargo, LPG es un disco rupturista porque encuentra la identidad en la diferencia y a través de las fronteras. “La reina del sur” ilustra bien las tensiones de las fronteras-diferencias. Su protagonista encarna una doble transgresión, geográfica y social: cruza la frontera y realiza una acción que la coloca al margen de la ley. Ambas son formas de salir del esquema, de romper fronteras, de comunicar. Pero también condensan una paradoja: todo cruce de frontera implica un riesgo y es percibido tanto como un acto sospechoso o condenatorio (“mal acaba quien mal anda”) como un acto bello y contestatario (la mujer es percibida como “reina”, “diosa”, “actriz”, “fiera”).  

9. Tensión norte-sur / campo-ciudad. Así como en LPG se tensionan las fronteras y las diferencias, los espacios rural-urbano y norte-sur hacen lo propio. En tierra brasileña, la mayoría de los temas vinculados a lo natural pertenecen a una geografía del sur, pero hay dos excepciones. “Dos mil uno” (Tom Zé – Rita Lee) retoma elementos del tropicalismo, y “Jatobá” (Siba) es un forró, género muy parecido a nuestra milonga y al candombe uruguayo, de origen amazónico y tribal. En cuanto a los espacios, muchos despliegan un mundo rural (“El aguacero”, “La guitarra en la grupa”, “Noche de San Juan”, “Jatobá”) mientras que otros plantean un espacio urbano (“Efemeróptero” –y su tiempo veloz–, “O.A 1926”, “Comodín”, “El ratón Gastón”). Esta tensión entre el campo y la ciudad ya había sido explorada en AyT. Mientras la ciudad representa lo criminal, lo oscuro y lo cerrado, el campo sugiere colores, naturaleza y espacio abierto. Dos fragmentos de sus letras sintetizan esta tensión: “La pampa es un verde pañuelo… la ciudad es locura y nos hace oscuros” (“El aguacero” y “¿Qué pasó?, respectivamente”).

10. Lucha de lenguajes. También las lenguas se trenzan en esta pintura de la pampa. Hay letras enteramente en su idioma original, ya sea en castellano (“El aguacero” y los temas de Estol) o en portugués (“Valsa para uma menininha”). También están los temas brasileros que Acho traduce en su totalidad (“La guitarra en la grupa” y “Noche de San Juan”) y los que alternan los idiomas (“Romería”, “Dos mil uno”). A pesar de proponer un paisaje rural, una pampa, los lenguajes representados evitan los giros gauchescos o dialectos propios de lo rural. No así el argot urbano (lunfardo) que aparece disperso en la letra de “El ratón Gastón” (chiste mediante, Gastón al vesre es “tonga”, trampa que consiste en dejarse perder, y que se vincula a la historia narrada). En fin, también los idiomas y sus variantes –al igual que las fronteras–, pueden comunicar o incomunicar.